LOREM ipsum

samedi 18 mai 2019

Mars convive des femmes #4 Des croisées

Illustration : J.-F. Overbeck pour Stanza del Tasso (Gerusalemme liberata), 1819 - 27

Si vous vous voulez en savoir plus sur le titre peut-être un peu curieux de cette rubrique, où je n'ai rien publié depuis bien longtemps, c'est ici.

Je jetais un œil par curiosité sur les premières pages de l'Histoire des croisades* d'Ibn al-Athîr** et je n'ai pas eu à aller au-delà du premier paragraphe pour trouver quelque chose d'intéressant.
* Extraits disponibles ici dans la traduction de Ed. Dulaurier. Pour les arabophones, vous pouvez trouver le texte dans son intégralité par ici.
** Historien arabe sunnite (1160 – 1233). Sa grande œuvre s'intitule Al-Kamil fi al-Tarikh (Histoire complète, ca. 1231), l'une des sources de toute première importance sur la troisième croisade (1189 – 1192), dont il fut un témoin oculaire, puisqu'il a combattu aux côtés de Saladin.
Ce spectacle [la mise en scène du meurtre du Christ par le Prophète Mahomet] fut pénible pour les Francs. Les prédicateurs dont il a été question rassemblèrent autour d'eux pour faire la guerre jusqu'aux femmes. En effet, il y eut avec eux sous les murs d'Acca [ou Acre] un certain nombre de femmes, qui défiaient leurs égales en combat singulier, ainsi que nous le raconterons, s'il plaît à Dieu.
Plus loin : La généralité des victimes [chrétiennes, lors de la bataille d'Acca] appartenait aux chevaliers chrétiens, car les fantassins ne les avaient pas rejoint. Parmi les prisonniers, il se trouva trois femmes franques, qui combattaient à cheval. Lorsqu'elles eurent été prises et qu'on les eut dépouillées de leurs armes, on reconnut leur sexe.
C'est un fait aujourd'hui bien connu que certaines femmes ont pris part aux croisades, afin d'accomplir le pèlerinage en Terre sainte et de soutenir matériellement et moralement les croisés ; par contre leur implication dans les combats, surtout en tant que chevalières, l'est beaucoup moins, voire pas du tout.
Certes le poème de La Jérusalem libérée du Tasse (1580), qui se voulait une version moderne et chrétienne des grandes épopées antiques, donne à voir des femmes guerrières participant activement au siège ou à la défense de Jérusalem, lors de la première croisade, mais jusqu'à la lecture de ce témoignage, je m'étais toujours imaginé qu'il ne s'agissait là que de fiction.
Le Tasse, dans sa peinture des combats opposant forces chrétiennes et musulmanes, à la fin de la première croisade, avait plusieurs bonnes raisons de représenter des combattantes, qui ne tenaient sans doute pas à sa connaissance de cette vérité historique, mais certainement à sa volonté de s'inscrire dans un genre littéraire donné (l'épopée) et à sa fidélité à ses modèles, qu'ils soient antiques comme l'Iliade homérique et l'Énéide virgilienne, ou contemporains comme le Roland amoureux de Boiardo et le Roland furieux de l'Arioste.

Les femmes guerrières dans le genre épique

  • Dans l'Iliade, les seules femmes présentes sur le champ de bataille sont d'essence divine : ainsi Athéna, protectrice des Achéens, triomphant de son demi-frère Arès au chant XXI :
    Elle en [une énorme pierre] frappe l'ardent Arès au cou et lui rompt les membres. Il tombe et, sur le sol, il couvre sept arpents. (...). Pallas éclate de rire et, triomphante, elle lui dit ces mots ailés : « Pauvre sot ! tu n'as donc pas compris encore à quel point je puis me flatter d'être plus forte que toi ? »
    La facile victoire d'Athéna sur le dieu de la guerre, le manque de noblesse de ce combat (usage non de la lance et de l'épée, armes nobles, mais d'une simple pierre, affrontement réduit à sa plus simple expression), montrent le peu de cas que les poètes grecs font d'Arès, dieu de la guerre dans ce qu'elle a de plus négatif (la brutalité, la panique, le carnage...), et à contrario leur considération pour Athéna.
    Aphrodite intervient elle aussi sur le champ de bataille, mais uniquement pour se porter au secours de ceux qu'elle aime (son amant Arès, son fils Énée ou Pâris son protégé) et les arracher aux combats. Elle y est toujours fort maltraitée (par Athéna, qui lui donne une formidable gifle, et Diomède qui la blesse au bras, seul exemple, dans toute l'œuvre, d'une contradiction entre le pedigree du ou de la combattant.e et l'issue du combat).
    Diomède poursuit Cypris [autre nom d'Aphrodite] d'un bronze impitoyable. Il la sait déesse sans force : elle n'est pas de ces divinités qui président aux combats humains ; elle n'est ni Athéné, ni Enyô dévastatrice... (chant V)
    La puissance de la déesse est ailleurs : dans le désir qu'elle fait naître, dont Homère peint la force irrésistible et destructrice à travers le portrait de Pâris et Hélène, qui ont tout hasardé, tout perdu par amour, et qu'il oppose en tout point à la guerre et à sa logique d'honneur et d'exaltation de soi par les exploits.
    Ce portrait d'Aphrodite en déesse étrangère à la guerre permet d'évoquer en contrepoint ces deux grandes divinités féminines : Athéna, dont j'ai déjà parlé, et Enyô, sorte de pendant d'Arès assez mal défini et qui incarne comme lui les aspects les plus horribles des batailles :
    À leur tête [des Troyens] sont Arès et la puissante Enyô. Enyô porte avec elle le tumulte impudent du carnage... (chant V)
  • Chez les autres mythographes du cycle troyen apparaît cependant une guerrière plus humaine : Penthésilée, reine des Amazones. Comme pour la plupart des héros légendaires, son père est un dieu et sa mère une mortelle. Un combat l'oppose à Achille, où elle trouve la mort. S'ensuit l'un des épisodes les plus étranges de la mythologie grecque : Achille, la voyant agoniser, tombe follement amoureux d'elle !
  • La tradition arcadienne fait figurer l'héroïne Atalante dans deux cycles mythologiques majeurs : la quête de la Toison d'or, où elle est la seule femme d'un équipage qui compte pas moins de cinquante hommes ! et la chasse du sanglier de Calydon, où elle se trouve également la seule femme. Ses exploits de chasseresse (elle est la première à blesser le monstre pourchassé) ne sont nullement hors sujet par rapport à notre thème des femmes guerrières, car les sociétés anciennes (Mésopotamie, Égypte, Grèce ou même Chine...) associent étroitement guerre et chasse.
  • Dans l'Énéide, Virgile invente le personnage de Camille, à la fois guerrière et cheffe politique. Camille, reine des Volsques, combat le troyen Énée. Elle apparaît au livre VII, dans le « catalogue » de la coalition italique :
    On vit après eux arriver du pays des Volsques, à la tête d'escadrons d'airain étincelants, Camille, la vierge guerrière : elle n'a point accoutumé ses mains de femme au fuseau et aux ouvrages délicats de Minerve ; mais elle s'est endurcie aux combats ; elle sait lutter avec les vents, les devancer à la course. (...). Tous, les guerriers, les mères, se répandant hors des bourgades et des champs, l'admirent, et la suivent de leurs regards ébahis : un manteau royal couvre de sa pourpre éblouissante ses délicates épaules, l'or retient sa chevelure nouée. On admire sa grâce à porter le carquois lycien, et le myrte pastoral armé d'une pointe de fer.
    Au chant XI, c'est elle qui inaugure le combat contre l'armée troyenne :
    Turnus voit venir à sa rencontre Camille à la tête de ses escadrons ; arrivée aux portes de la ville, la reine s'élance à terre ; tous ses cavaliers l'imitent, et, légers comme elle, glissent de leurs coursiers. Alors s'adressant à Turnus : « Turnus, s'il est permis de compter sur son propre courage, j'ose te promettre de marcher contre les escadrons d'Énée, et de me porter seule au-devant des cavaliers tyrrhéniens. Laisse-moi tenter les premiers hasards du combat ; toi, demeure avec tes fantassins au pied des remparts et garde les murailles. » Turnus fixant ses yeux sur la vierge étonnante lui répond : « Ô vierge, l'honneur de l'Italie, comment égaler par la reconnaissance et payer un tel service ? Venez donc, puisque votre courage est au-dessus de tout, venez partager avec moi les travaux de cette journée... »
    Que ce soit chez Virgile ou dans les récits autour de la chasse du sanglier de Calydon, les femmes se voient attribuer une place à part : sans avoir le premier rôle, elles sont celles qui initient l'action. Mais Camille, contrairement à Atalante, n'est pas la seule combattante dans les bataillons volsques :
    À ses côtés combattent ses compagnes d'élite, Larina, Tulla et Tarpeïa, qui brandit une hache d'airain ; toutes trois Italiennes, escorte brillante de la divine Camille, ses conseils dans la paix, ses vaillants soutiens dans la guerre. Ainsi les Amazones de Thrace frappent du bruit de leurs armes peintes les bords ensanglantés du Thermodon, soit qu'elles se pressent autour de leur reine Hippolyte, soit que la belliqueuse Penthésilée se porte sur son char à travers les batailles ; leur troupe guerrière hurle et bondit en tumulte, agitant ses boucliers en forme de croissant.
    La reine et ses trois compagnes ont un mode de fonctionnement identique à celui des hommes dans le monde féodal que représente l'épopée : le seigneur ou suzerain est entouré de ses vassaux, eux-mêmes nobles, qui lui apportent soutien militaire dans la guerre et constituent son conseil politique dans la paix. Le pouvoir au féminin reste donc construit chez Virgile sur un modèle masculin.
    Femme qui a « choisi » de rompre avec le genre de vie assigné à son sexe, Camille est pourtant régulièrement ramenée à celui-ci et subit les préjugés et les jugements méprisants qui l'affectent, qu'ils soient le fait du narrateur :
    ... et, ne s'attachant qu'à lui [un guerrier revêtu d'une magnifique armure] dans son aveugle ardeur, elle convoitait en femme cette belle proie et ces brillantes dépouilles : l'imprudente !
    ou d'un des personnages :
    Au milieu des morts et de ses escadrons qui plient, Tarchon lance son coursier, ranime par ses discours ses cavaliers débandés, les appelant chacun par leur nom, et rétablit le combat. « Quelle peur ! ô Tyrrhéniens, lâches, qui ne sentez plus votre lâcheté, quelle faiblesse honteuse s'est emparée de vos cœurs ? Une femme vous met en déroute, une femme fait tourner le dos à mes escadrons ! Pourquoi ce fer dans vos mains ? pourquoi portons-nous ces traits inutiles ? »
  • Camille a largement inspiré le personnage de Bradamante, héroïne du Roland amoureux de Matteo Maria Boiardo (1440 ou 1441 – 1494), puis de la suite que lui donne Ludovico Ariosto avec son poème épique Roland furieux (1474 – 1533). Guerrière intrépide et accomplie, Bradamante s'éprend du sarrasin Roger. Leur mariage sera célébré après la conversion au Christianisme de ce dernier.
    L'Arioste fait de ce couple les ancêtres mythiques de la dynastie d'Este (les ducs d'Este sont les patrons du poète), qui possède donc une ascendance héroïque et masculine et féminine, donc doublement belliqueuse, donc doublement valeureuse, ce qui est unique dans l'histoire des généalogies de grandes familles fictives ou réelles.
    L'autre point intéressant à propos de la Bradamante de l'Arioste est la passion qu'elle suscite chez la princesse musulmane Fleurdépine, passion malheureuse et tragique, comme toutes les amours homosexuelles de cette œuvre.

Toutes ces figures féminines servent de modèles à la grande héroïne guerrière du Tasse : la musulmane Clorinde, venue combattre les Chrétien.ne.s.

Tancrède et Clorinde de Louis Jean François Lagrenée, XVIIIe siècle

L'auteur nous propose une « enfance » de Clorinde, proche de celle de Camille ou d'Atalante en ce qu'elle est marquée par le refus [d]es occupations et [d]es amusements de son sexe et le choix d'une éducation virile :
Sa main superbe a dédaigné de s'abaisser à de vils travaux, et de manier l'aiguille ou le fuseau. (...). Encore enfant, sa faible main apprit à dompter un coursier ; elle mania la lance et l'épée ; elle endurcit ses membres à la lutte, et déploya son agilité à la course.
Son enfance s'éloigne cependant de celle des autres héroïnes, en ce qu'elle ne comporte aucun élément merveilleux (allaitement par un animal sauvage pour Atalante et Camille, épreuve type ordalie dont la réussite implique l'intervention d'une déesse pour Camille, père divin pour Penthésilée...) et n'a pas pour cadre un lieu sauvage, coupé de la civilisation.
Lorsque Clorinde arrive pour porter secours au sultan Aladin, elle est donc une guerrière parfaitement accomplie : Dans les combats, c'était un lion ; dans les bois, un chasseur infatigable. Le Tasse conserve le parallélisme guerre – chasse, qui perdure dans l'aristocratie européenne des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, où il n'a plus cependant qu'un sens très affaibli, qui fait de la chasse une simple préparation physique à la guerre.
Pour la mort de son héroïne, Le Tasse emprunte au récit du dernier combat de Penthésilée, qui l'oppose à Achille : le chevalier franc, Tancrède, fou amoureux de Clorinde, l'affronte et cause la mort de celle qu'il aime. Ce passage a été mis en musique dans le plus célèbre madrigal de Claudio Monteverdi : Il combattimento di Tancredi e Clorinda (représenté pour la première fois en 1624).

Les couples guerriers de Virgile au Tasse

L'autre spécificité du poème du Tasse est de mettre en scène un couple marié prenant part ensemble aux combats : Gildippe et Odoart.
Fidèles et tendres époux, toujours inséparables, vous vous suivez jusque dans les combats, et vos noms seront encore unis dans mes vers. Gildippe, attachée aux pas de son époux, combat à ses côtés.
Cela n'est rien moins qu'une invention du poète, qui, là encore, puise son inspiration chez ses prédécesseurs, ici Virgile.

L'Énéide met au nombre des compagnons d'Énée un couple guerrier : Nisus et Euryale, transposition dans le champ de la sociabilité guerrière du couple éraste (l'amant, légèrement plus âgé, un peu plus viril donc un peu moins beau) – éromène (l'aimé, adolescent, plus beau car plus féminin), et souvenir du mythique Bataillon sacré de l'armée thébaine, formé de cent-cinquante couples d'amants pédérastiques, dont les membres, étroitement soudés, étaient supposés n'abandonner jamais l'autre, se sacrifier pour lui et éventuellement mourir ensemble sur le champ de bataille.

Nisus et Euryale de Jean-Baptiste Roman, 1822 - 1827

Revenons à notre couple amoureux et guerrier. Ce que le public romain tolérait dans une certaine mesure (l'homosexualité masculine), le XVIe siècle italien et européen ne l'accepte plus, d'où la transformation d'un couple guerrier homosexuel en un couple guerrier hétérosexuel et la raison d'une présence féminine renforcée sur le champ de bataille, invention toujours moins scandaleuse que l'original. La transposition est ici facilitée par le fait que le couple d'amants antique, est fondamentalement inégalitaire, l'éromène étant inférieur à l'éraste, comme la femme est censée l'être par rapport à l'homme.
L'Arioste, prédécesseur et inspirateur du Tasse, avait, pour sa part, fait un choix très différent : il avait conservé quelque chose du couple Nisus et Euryale dans celui des deux chevaliers Roger et Léon, prêts à donner leur vie l'un pour l'autre. Ces deux hommes sont liés par une amitié virile, comportant une forte dimension d'homo-érotisme et, à ce titre, condamnée moralement par le narrateur. L'homosexualité, qu'elle soit masculine ou féminine, est, dans le Roland furieux, confinée en dehors de l’Europe, dans des pays lointains soit musulmans soit orthodoxes. Elle est présentée comme inconciliable avec les devoirs du seigneur féodal (Léon, fils de l'empereur des Grec.que.s, préfère Roger à son empire et à son propre père) et dépourvue d'avenir. Pour Roger, la rédemption viendra de l'abandon de cet ami trop cher et de l'islam pour épouser une femme après s'être converti au christianisme.
Même si le personnage de Gildippe n'est pas de pure invention, il demeure extrêmement original, notamment en ce qu'il présente la coexistence de deux traits antinomiques dans le monde gréco-romain : ceux de guerrière et d'épouse. En effet, toutes les héroïnes ou déesses que nous avons évoquées sont des vierges : le mariage et la vie conjugale excluent la participation aux combats.
Gildippe et Odoart proposent la vision d'une union parfaite entre un homme et une femme reposant sur la foi et le martyre pour la foi. Mais on peut faire une lecture plus poussée de ce couple accompli : iels sont les âmes sœurs du Banquet de Platon, qui ne formaient initialement qu'un seul être (l'androgyne originel).
Leurs jours n'ont qu'une trame ; il n'est point de douleur, point de blessure qui ne se répète de l'un à l'autre. Le coup qui atteint Odoard frappe Gildippe, et la vie de l'un s'écoule par la blessure de l'autre.
Leur genre est flottant : Gildippe n'est pas moins féroce, valeureuse et protectrice dans le combat que son époux, Odoard, pas moins doux et tendre que sa femme dans leur union.
Gildippe repousse les coups qui menacent le tendre Odoart. Odoart couvre Gildippe de son bouclier.

Si Le Tasse, pétri de culture antique, qui aimait à discourir avec d'autres lettrés des mérites comparés d'Homère et de Virgile, a puisé l'inspiration de ses personnages chez eux, il peut aussi avoir été influencé par des personnes ayant réellement existé : je pense au couple que formaient Florine de Bourgogne (1083 – 1097) et Sven le Croisé, fils du roi du Danemark, qui, surpris par les Turcs alors qu'ils mènent leur troupe pour participer à la première croisade, combattent et meurent ensemble avec tous leurs chevaliers et plus fidèles serviteurs.

mardi 26 mars 2019

Les Catilinaires de Cicéron #1 Premier discours prononcé devant le Sénat, le 8 novembre 63 avant J.-C.

Illustration : Cesare Maccari, Cicéron dénonce Catilina, XIXe siècle

La première Catilinaire n'est pas d'un accès facile, du fait de l'ancrage du texte dans la réalité historique des institutions romaines.

Le contexte du discours de Cicéron est celui de la dernière séance du Sénat en présence de Catilina, pendant laquelle Cicéron invective ce dernier et après laquelle Catilina quittera Rome. Cicéron met tout en œuvre dans l'écriture de son discours (qui, rappelons-le, a été entreprise après la mort de Catilina), pour faire de cette séance son acte politique majeur. Il se met notamment en scène lui-même (les Catilinaires transcrivent ses principales allocutions relatives à cette affaire d'État) comme un homme à la hauteur de sa fonction de consul de la République romaine, et comme un consul capable de faire de l'exercice de sa fonction un exemple à suivre pour les consuls futurs, pour ceux qui seront amenés à exceller non pas dans les affaires militaires aux confins de l'empire, mais dans les affaires civiles, tout aussi périlleuses.

Ces deux motifs (l'aptitude de Cicéron à remplir sa fonction de consul et le caractère innovant de son interprétation de cette fonction dans un contexte de guerre civile imminente) sont largement entremêlés dans la première Catilinaire, et cela sans aucune confusion : chacun des deux motifs obéit à ses propres registres discursifs et c'est leur alternance qui conduit le discours de son commencement à sa fin.

Le consul comme juge arbitre suprême

Le premier motif est à apprécier à la lumière de l'analyse de Benveniste du terme latin « arbiter » (chapitre 3 du livre 5 du Vocabulaire des institutions indo-européennes), qui désigne l'un des aspects de droit de la fonction de consul, celui par lequel

L'arbiter décide non d'après des formules et des lois, mais par sentiment propre et au nom de l'équité : l'arbiter est un iudex qui agit en tant qu'arbiter, il juge en survenant entre les parties, en venant du dehors comme quelqu'un qui a assisté à l'affaire sans être vu, qui peut donc juger librement et souverainement du fait, hors de tout précédent et en fonction des circonstances.

Le statut de consul confère à celui qui s'en trouve investi ce pouvoir magique et divin d'avoir été là au moment et au lieu de la naissance d'un projet criminel qui dépasse les bornes du droit coutumier.

Certes l'investiture au consulat prend la forme d'un rituel, par lequel le nouveau consul est amené à adopter l'attitude souveraine de quelqu'un qui a changé de nature, qui, de simple citoyen, est devenu le premier magistrat de la République, dépositaire d'un pouvoir divin.
Pour autant, dans les faits, l'omniscience à laquelle il est censé accéder, c'est au consul de se la construire, en s'entourant d'un réseau de personnes privées, comparable aux Renseignements généraux français, qu'il lui revient d'organiser, ce qu'il ne peut envisager de faire qu'à partir de sa clientèle personnelle. C'est la qualité de celle-ci, et la compétence de ses membres, qui sont la mesure de fait du pouvoir omniscient de droit du consul.
Il s'avère que sur ce point Cicéron était suffisamment bien entouré pour qu'il puisse non seulement prouver sa valeur en déjouant une conspiration, mais encore en savoir suffisamment sur elle pour jouer avec le chef des conspirateurs et l'acculer à un silence coupable. Une bonne partie de la première Catilinaire peut être lue sous cet angle : à la fois comme une démonstration de la qualité du réseau d'espionnage de Cicéron et comme la mise en œuvre d'une stratégie visant à fermer toute porte de sortie à Catilina (autre que celle que Cicéron lui proposera).

Le consul n'est pas seulement arbiter, il est aussi iudex. Comme le rappelle Benveniste, le droit pénal romain est un droit régi par la proportion. Le juge qui détermine la faute, détermine aussi le montant de la réparation du préjudice. Ces deux moments n'en font qu'un dans le droit romain, qui exprime, dans ses formules toutes faites, la jurisprudence coutumière de la proportion de la peine à la faute. Dans les cas où il ne s'agit plus de juger selon le droit coutumier, où il s'agit d'une affaire que la coutume n'a pas prévue, le iudex arbiter qui est sollicité est appelé à innover en matière pénale.

De là, arbitrari étend son emploi et prend le sens d'aestimare, fixer souverainement le prix de quelque chose : en effet, le juge arbitre était amené à apprécier le prix d'un objet en litige, de fixer une peine, un dommage, une amende.

Quand le iudex arbiter est un consul, c'est que l'affaire est une affaire d'Etat, donc une affaire suffisamment grave pour que la peine la plus dure puisse être envisagée (à savoir, chez les Romains, la réduction au statut de sacer, « sacré », qui correspond à la perte non seulement de tous ses droits, mais de son humanité et de toute valeur, même marchande : le sacer est assimilé à une bête sauvage que tout un chacun a le devoir d'éliminer s'il le croise).
Or les Romains, passionnés de proportion et d'équité, sont beaucoup plus méfiants envers l'usage qu'un consul peut faire de son pouvoir de définir souverainement une peine, qu'envers son omniscience, dont l'utilité n'a jamais, quant à elle, été remise en cause. De là les limites institutionnelles mises à l'exercice par le consul de sa fonction complète de iudex arbiter, conditionné par un acte particulier du Sénat : le senatus consultum ultimum. Par cet acte, le consul dispose effectivement de tous les moyens (et de toutes les peines) qu'il estime nécessaire pour résoudre de bout en bout une affaire que le Sénat a de son côté estimé être une affaire d'État, mais dont il ne détient précisément ni les tenants ni les aboutissants. Sans le senatus consultum ultimum, le consul est omniscient sans être omnipotent ; dès qu'il l'obtient, son pouvoir est à peu près sans limite. Les Romains n'ont jamais accepté le senatus consultum ultimum qu'à la condition supplémentaire que le consul rende des comptes et montre qu'à tout moment de l'affaire, il a su proportionner les mesures prises (policières et pénales) aux risques encourus.

Il me faut sur ce dernier point ouvrir une parenthèse. On ne juge pas seulement à Rome des crimes qui ont eu lieu, mais aussi des intentions criminelles qui passeraient aux actes, si des mesures n'étaient pas prises pour l'empêcher. Une conspiration entre évidemment dans ce second cas de figure. Les Romains n'avaient pas la même réticence que nous à juger des individus pour des crimes qu'ils n'avaient pas commis, mais qu'ils avaient l'intention et les moyens de commettre.
Une énorme partie de leur liturgie consistait à consulter les oracles et à agir en conséquence : faire bon accueil aux biens mais détourner les maux qu'ils annoncent (par des mesures prophylactiques ou au contraire apotropaïques). Le consul disposait de la prérogative de consulter les oracles regardant l'avenir de la République et de proposer au Sénat des mesures destinées à accueillir les biens et à détourner les maux politiques à venir. Pour un Romain, l'oracle annonce l'avenir souhaité à un instant t par les dieux ; il s'agit alors de les influencer pour qu'ils modifient leur décret s'il conduit à des maux, ou de leur rendre grâce pour qu'au contraire ils le maintiennent s'il conduit à des biens. Lorsque Cicéron accuse Catilina d'avoir eu l'intention et les moyens d'assassiner la moitié du Sénat, cela revient à l'accuser de l'avoir fait dans un monde où Cicéron n'aurait pas pris les mesures apotropaïques qui s'imposaient. Voilà pourquoi les Romains exigent de Cicéron qu'il montre avoir proportionné les mesures aux risques et non pas seulement aux crimes éventuellement déjà commis. La première Catilinaire est à lire sous cet angle comme une longue justification des mesures prises ou à prendre ou qui devraient être prises par le consul Cicéron face aux risques croissants que représentent les agissements de Catilina, mesures apotropaïques qui sont simultanément des peines calculées au prorata du crime qui aurait lieu en leur absence. En cela Cicéron s'attache à prévenir les critiques sur son honnêteté, et sur l'impartialité que réclame la détention du senatus consultum ultimum.

Quand Cicéron se met en scène selon ce premier aspect de la fonction de consul, la salle où se réunit le Sénat se transforme en tribunal, le tribunal du iudex arbiter dont l'équivalent français actuel est la séance d'interrogatoire du juge d'instruction. Plutôt que d'un interrogatoire, il s'agit dans la première Catilinaire d'une longue accusation qui a pour but premier de réduire Catilina au silence, de lui ôter toute possibilité d'argumenter contre les faits, pour but second de prouver que Cicéron dispose effectivement du pouvoir d'omniscience que sa fonction de consul lui assure magiquement pour autant qu'il s'en montre digne (par la qualité et la compétence de sa clientèle), pour but troisième de montrer que Cicéron est sensible à l'exigence de modération que recèle l'usage du senatus consultum ultimum.

Le consul comme médecin politique

Le texte de la première Catilinaire serait déjà très dense s'il s'en tenait à cette ligne au fond très traditionnelle de la fonction consulaire. Il s'avère que Cicéron complique les choses en décidant d'innover face aux contraintes posées par l'usage du senatus consultum ultimum. Et pour mieux mettre en avant son innovation, par laquelle il entend être célébré par les générations futures comme un exemple à suivre, Cicéron ménage un certain suspense. Quelle sera la peine infligée à Catilina eu égard à ses agissements ? C'est-à-dire : quelle sera la mesure prise pour éviter que se réalise le projet de la conspiration que dirige Catilina ?

En prenant pour fil directeur ce thème, Cicéron modifie progressivement l'angle d'attaque de son discours. Car il vise à changer de scène, de façon à ne plus avoir à accuser et à punir. Prenant appui sur un autre aspect de la fonction de consul, Cicéron, par le biais d'une figure de sens, se transforme de iudex arbiter en médecin politique.

Pour bien le comprendre, il faut encore lire Benveniste (chapitre 4 du livre 5 du Vocabulaire des institutions indo-européennes) :

*med- c'est approximativement « prendre avec autorité les mesures qui sont appropriées à une difficulté actuelle, ramener à la norme – par un moyen consacré – un trouble défini ».

Telle est en l'occurrence la nature de l'exigence liée à l'usage du senatus consultum ultimum : l'exigence de mesure, de modération, à l'égard de l'affaire dont le consul a dénoué les fils. Or la mesure est la prérogative du médecin, au sens où guérir c'est

« traiter selon les règles une maladie, soumettre un organisme troublé à des règles prévues, ramener de l'ordre dans une perturbation ».

Lorsque Cicéron passe de la posture de juge arbitre à celle de médecin, la scène se transforme. En tant que juge arbitre, il identifie la partie lésée de l'affaire qu'il instruit à la République elle-même : il confirme ainsi qu'il s'agit d'une affaire d'État qui justifie le senatus consultum ultimum. Mais en tant que médecin, il identifie la République à une personne malade. Dans le même mouvement, Catilina accusé par le juge arbitre d'être le chef d'une conspiration, devient le vecteur premier d'une maladie dont souffre la République et que le médecin doit traiter par des mesures appropriées. Catilina se trouve en quelque sorte déchu de son humanité, traité de sacer par Cicéron, mais non pas selon la procédure normale pour rendre quelqu'un sacer. Catilina est sacer parce qu'il est réduit au statut de suppôt humain, et même authentiquement romain, d'un mal qui agite Rome et qui touche de nombreuses autres personnes que Catilina, mais pas au point où Catilina est atteint, car il n'est plus lui-même que le mal romain incarné. Comme c'est un médecin et non pas un juge arbitre qui déchoit Catilina, Cicéron ne peut être accusé de démesure en prononçant le verdict le plus dur.

Mais puisque c'est le médecin qui parle et non le juge arbitre, ce verdict doit être entendu comme médical : en identifiant le vecteur premier du mal romain, le médecin identifie du même coup la cause du mal et les moyens de s'en défaire. Il ne s'agit donc plus de Catilina lui-même, mais de tous les conspirateurs, et de tous ceux qui, activement ou passivement, les ont soutenus, jusqu'au peuple romain qui s'est laissé aveugler par le mal. Catilina n'apparaît plus que comme le représentant du mal, celui sur qui l'action du médecin peut soit conduire à une guérison totale de la République, soit seulement à une guérison partielle.

C'est en tant que médecin que Cicéron livre ses hésitations sur le sort à donner à Catilina. C'est en médecin hippocratique qu'il prend le temps de la méditation (autre dérivé de la racine indo-européenne *med-) qui doit lui permettre de découvrir la voie la meilleure pour guérir la République malade. Sur ce point Cicéron n'est pas un médecin qui prescrit à son patient des remèdes éprouvés, il prend le temps de travailler son ordonnance, comme le ferait un bon politicien de nos jours, en jaugeant les pour et les contre. Mais d'un autre côté, Cicéron emprunte la figure d'un médecin très traditionnel, un médecin-magicien qui guérit son malade en s'adressant à son mal.

La première Catilinaire serait largement incompréhensible sans cette référence à la médecine magique traditionnelle. On ne comprendrait pas en particulier pourquoi Cicéron s'adresse à Catilina pour lui exposer sa stratégie à son égard ! On a tendance à voir les deux protagonistes comme deux joueurs d'échec qui cherchent à se débarrasser l'un de l'autre dans une partie où ils incarnent l'un et l'autre le roi blanc et le roi noir. Si c'était le cas, Cicéron éviterait soigneusement de donner à Catilina le moindre indice sur sa stratégie. Cette incongruité disparaît si l'on se souvient des leçons de Lévi-Strauss sur l'exercice de la médecine primitive.

La médecine pré-hippocratique s'exerce sous la forme d'un rituel, lors duquel le médecin engage un dialogue avec le mal, conçu comme un être personnel doté d'une volonté malfaisante. Le dialogue a un début et une fin : il s'agit pour la ou le médecin de localiser et de nommer le démon malin puis de le pousser à sortir du corps qu'il essaye de dominer par une série de formules dont l'efficacité est croissante. À l'écoute de ce discours la ou le malade réagit et finit par surmonter son mal par des mouvements plus ou moins convulsifs qui scandent en quelque sorte le discours médical adressé au mal. Au final, la ou le malade a guéri par la performance orale de la ou du médecin.

C'est à cette médecine que Cicéron se réfère, dans sa version purgative : il s'agit en effet pour Cicéron de purger Rome de son mal. Sa patiente est la République romaine, et s'il s'adresse en effet par moment à elle, il concentre son discours sur Catilina qui, en s'expulsant de lui-même, attirera à lui toute trace d'infection des autres membres de la communauté. La première Catilinaire est à lire sous cet angle comme un discours magico-médical adressé par Cicéron à Catilina pour le faire sortir de Rome. Ce qui se passera par la suite, Cicéron juge que cela ne posera jamais problème : prenant la tête de l'armée qu'il a soulevée, Catilina sera défait, avec tous ses complices, à la première escarmouche. Cicéron médecin n'a qu'un but, que Catilina sorte de lui-même du corps de la République, sous la pression de son discours scandé par les sursauts républicains du peuple et du Sénat romains. La première Catilinaire est ainsi centrée sur une longue argumentation (13 paragraphes sur 33) visant à ne laisser comme porte de sortie à Catilina que de choisir de partir de Rome.

En centrant son discours sur son rôle médical, Cicéron entend mettre en avant l'innovation qu'il introduit dans l'application mesurée du senatus consultum ultimum. Il n'en fait pas une panacée, il la cantonne à la résolution des problèmes intérieurs. Rome possédait en l'occurrence deux consuls, l'un étant normalement basé à Rome, et l'autre parcourant les franges de ce qui était déjà un empire. À l'époque des faits, c'est Pompée qui exerçait la fonction militaire du consulat. Cicéron quant à lui en exerçait la fonction civile. C'est en tant que consul civil romain que Cicéron entend innover et devenir exemplaire, car l'histoire de la République a déjà livré ses héros militaires consulaires, dont Pompée est d'ailleurs le digne avatar.

mardi 12 mars 2019

Ce que la culture doit aux femmes #1 La naissance d'une littérature nationale au Japon

Illustration : Utagawa Kunisada pour le Dit du Genji, 1850

Dans les sociétés modernes, la situation des femmes dans le champ culturel obéit à des règles immuables :
  • mise à l'écart de la culture dite légitime, réservée aux hommes (de par le type d'apprentissages qu'elle suppose, de par les conditions de sa pratique),
  • création d'une culture à la marge, dévaluée et considérée comme une sous-culture, qui peut éventuellement trouver une légitimité, quand certains hommes l'investissent et se l'approprient.
Partant de ce constat, deux trajectoires sont possibles :
  • une trajectoire individuelle :
    Les créatrices peuvent, outrepassant l'interdit masculin, entrer dans le champ de la culture légitime. Ce sont souvent ces créatrices-là qui sont le plus citées et sont le plus connues, dont le parcours artistique et personnel semé d'embûches nous est relaté comme une geste héroïque flatteuse pour notre goût des succès de mérite individuel, ce sont souvent les fruits d'un contexte familial et social très particulier (père musicien / poète / peintre..., enfance passée dans un milieu favorable : salon / atelier paternel / amis de la famille artistes ou écrivains..., rencontre avec un « auxiliaire » qui organise l'admission et l'évolution dans le champ de la création légitime...), ce sont les Rosa Bonheur, les Nadia Boulanger, les Mel Bonis, les Alma Schindler, les Artemisia Gentileschi... De telles trajectoires restent de l'ordre de l'exceptionnel. Elles ne font pas progresser la condition féminine. Chaque femme entamant ce parcours dans le champ culturel masculin, se trouve confrontée aux mêmes difficultés et aux mêmes épreuves que ses devancières.
  • une trajectoire collective :
    Les créatrices peuvent, acceptant l'interdit masculin, rester dans le champ de la culture non-légitime. Mais paradoxalement, ce choix peu valorisant et déprécié conduit quelquefois les femmes à se retrouver à l'avant-garde, à devenir les créatrices de formes culturelles nouvelles et originales, parce qu'elles n'ont pas les moyens d'investir les formes culturelles classiques. Dans ce cas, les femmes transcendent leur infériorité culturelle et détournent les limitations auxquelles elles sont soumises, pour faire évoluer et progresser la culture de leur temps. Ces formes culturelles nouvelles ne restent guère aux mains des femmes et l'histoire ne perpétue que rarement le souvenir de leur contribution.
C'est ce mécanisme « création (d'une sous-culture féminine) - intégration (à la culture légitime) - effacement (des femmes, qui va de pair avec la légitimité) », qui a joué dans le Japon impérial de la fin du Xe siècle.

Mais voici d'abord quelques éléments de contexte : du VIe au IXe siècle, le Japon est à l'école de la Chine. À partir du IXe siècle, cette attitude se modifie : si l'attrait de ce qui vient du continent reste puissant, l'Archipel commence cependant à se détacher de ce modèle. Du IXe jusqu'au XIIe siècle, le repli du pays sur lui-même s'accompagne d'une autonomisation de la vie culturelle et de l'assimilation des emprunts antérieurs par leur adaptation au goût japonais.
Le Japon dont il va être maintenant question, est celui de la cour aristocratique installée dans la capitale impériale de Kyoto, une cour oisive, galante, cultivée et policée...

« (...) pourtant la plupart des lettrés japonais se refusaient, comme ceux de l'Occident médiéval, à écrire dans leur langue maternelle réputée vulgaire. Tous les ouvrages d'histoire, les essais [deux genres qui, sur le modèle chinois, dominent alors le champ de la littérature] et les documents officiels étaient rédigés en chinois. Seules les dames de la cour impériale qui connaissaient trop mal le chinois pour s'y exprimer correctement, se voyaient réduites à composer en japonais. On en arriva au paradoxe d'une société où les hommes s'évertuaient à écrire en mauvais chinois, tandis que leurs compagnes, moins cultivées, écrivaient en excellent japonais, jetant ainsi les bases d'une littérature authentique nationale.
La fin du Xe siècle et le début du XIe siècle furent l'âge d'or de la prose japonaise. Le ton fut donné par les dames de la cour confinées dans une existence indolente mais raffinée. Leur genre favori était le journal intime, souvent émaillé de brefs poèmes destinés à perpétuer les moments d'intense émotion. Ces journaux comprenaient quelques récits de voyage, mais s'attachaient surtout à restituer la magnificence des cérémonies de la cour impériale et le climat de libertinage galant des mœurs aristocratiques. Cependant, l'œuvre la plus remarquable de cette époque n'est pas un jounal intime, mais un roman-fleuve : le Roman de Genji. Dû à la plume d'une dame d'honneur nommée Murasaki, il date du début du XIe siècle et relate les aventures amoureuses et les états d'âme d'un prince imaginaire. Prototype magistral d'un genre littéraire nouveau, le Roman de Genji reste un des chefs-d'œuvre incontesté de la littérature mondiale. Les journaux intimes et les romans sont les premiers témoignages d'une culture nationale japonaise, dans la mesure où leur style et leur composition sont sans équivalent dans la littérature chinoise. Ils attestent que les Japonais* ont su se dégager des modèles continentaux et jeter les bases d'un art littéraire conforme à leurs propres canons esthétiques. »
Histoire du Japon et des Japonais, Des origines à 1945, Edwin O. Reischauer (1964).

* Cet emploi du masculin marque le passage d'une sous-culture féminine à la « grande » culture, légitime, unitaire et prétendument neutre.

mercredi 27 février 2019

Des femmes dans un monde d'hommes #1 Madame Guyon

Madame Guyon (1648 - 1717)
 
Dans son ouvrage : La fable mystique : XVIe et XVIIe siècle, paru en 1982, Michel De Certeau analyse l'embastillement* de Madame Guyon, comme la punition d'une femme ayant eu l'audace de s'approprier un rôle réservé aux hommes : celui de directeur de conscience. Je mets ici la définition que fait le Littré de la direction de conscience : « méthode particulière que suivent les gens d'Église pour conduire les âmes dévotes dans la voie du salut ».
À l'époque heureuse où, étudiante, je travaillais sur la mystique féminine du Grand Siècle, cette analyse m'avait semblé fort éclairante.
Elle ne me convainc plus guère aujourd'hui. Certes, il s'agit là d'une vision très moderne, qui a le mérite de mettre la question du genre au cœur d'une réflexion sur la religion catholique (et notez qu'elle est née dans le cerveau d'un jésuite !), et qui va dans le sens des travaux féministes montrant comment la violence des hommes, institutionnelle ou non, physique ou symbolique, peut s'abattre sur toutes celles qui marchent sur « leurs plates-bandes », mais cette vision séduisante ne prend pas en compte la réalité de la direction spirituelle au XVIIe siècle, qui n'était pas une activité genrée.
En effet, l'Église catholique française du XVIIe siècle autorisait aussi bien les hommes que les femmes à diriger. À côté du plus célèbre de tous les directeurs de conscience, j'ai nommé le Tartuffe de Molière, des femmes tout aussi célèbres ont pu remplir ce rôle (Madame Guyon donc, mais également Madame de la Vallière, devenue carmélite sous le nom de Louise de la Miséricorde, et Madame de Maintenon, de qui Saint-Simon dit, dans ses Mémoires, qu'elle avait « la maladie des directions qui lui emporta le peu de liberté dont elle pouvait jouir », et l'on sait qu'elle jouissait en effet de bien peu de liberté** !), sans que l'institution n'y mette obstacle, sans que l'opinion ne voit là quelque innovation scandaleuse. Voici, par exemple, ce qu'en dit Madame de Sévigné à sa fille :
« M. de Conti l'aime et l'honore tendrement, elle [Louise de la Miséricorde] est son directeur ; ce prince est dévot, et le sera comme son père. »

La non-féminisation de cette fonction chez la marquise de Sévigné, sa féminisation chez le Duc de Saint-Simon (« Elles [des pensionnaires de Saint-Cyr] s'attachèrent plus que pas une à leur nouvelle directrice [Madame Guyon]... »), sont un parfait exemple du flottement qui affecte les noms de métier ou les fonctions initialement genrés et/ou dans lesquels l'un des genres est surreprésenté. À l'origine, la direction spirituelle a bien été masculine : c'est par une évolution des usages que les femmes y ont eu accès, en nombre toutefois limité.
Comment expliquer que l'Église catholique, avec son clergé composé exclusivement d'hommes, ait laissé une pratique de conduite et d'accompagnement des fidèles passer, en France du moins, aux mains des femmes ?
La direction spirituelle ne nécessitait pas alors d'avoir reçu le sacrement du sacerdoce, par contre requis pour la réalisation de tous les actes (de langage), qui ponctuent les grands moments du culte religieux et de la vie des croyant.e.s. Pour que la bénédiction soit effective, que le pardon remette les péchés, que le mariage unisse mari et femme devant Dieu..., il faut que ces actes rituels soient réalisés par une personne autorisée à le faire, qui en a obtenu le mandat et qui dispose d'un accès aux biens symboliques (la bénédiction, le pardon, le sacrement du mariage...) grâce, en l'occurence, à son appartenance à la prêtrise. Là où il y a actes rituels, il y a exclusivité masculine (exclusivité partielle, à dire vrai, puisque, par exemple, le baptême pouvait être, dans certains cas exceptionnels, administré par toute personne, elle-même baptisée, qui se trouvait près de l'enfant nouveau-né en danger de mourir avant l'intervention du prêtre, et qui se trouve souvent à proximité de la parturiente, sinon la sage-femme et/ou les parentes et voisines venues l'assister ?). Pour le reste, les laïcs, hommes ou femmes, étaient et sont tout à fait bienvenu.e.s à prendre une place active dans l'Église, notamment en dirigeant leurs coreligionnaires.

J'avancerai une autre hypothèse à l'embastillement de Madame Guyon : directeur et directrice de conscience jouissaient d'une grande influence sur celles et ceux qu'iel dirigeait. Il suffit de lire, pour s'en persuader, les piques de Boileau, dans ses Satires (1666 - 1716), sur la soumission aveugle des dévotes à ce tout-puissant personnage :
« C'est ce qu'en vain le ciel voudrait exiger d'elle ; Et peut-il, dira-t-elle, en effet l'exiger ? Elle a son directeur, c'est à lui d'en juger. »
Ou bien :
« Mais de tous les mortels, grâce aux dévotes âmes, Nul n'est si bien soigné qu'un directeur de femmes. »
La pièce de Molière (1669) en donne la même idée et fait voir que cette influence ne s'exerçait pas sur le seul sexe féminin. À propos de Tartuffe, qu'Orgon, le père de famille, a installé dans sa propre maison et dont il est entièrement sous la coupe, la suivante Dorine dit ceci :
« Certes, c'est une chose aussi qui scandalise / De voir qu'un inconnu céans s'impatronise ; / Qu'un gueux, qui, quand il vint n'avait pas de souliers, / Et dont l'habit entier valait bien six deniers, / En vienne jusque-là que de se méconnaître, / De contrarier tout et de faire le maître. »
Enfin La Bruyère, dans les Caractères, ou les Mœurs de ce siècle (1688), souligne la place toute particulière et fort enviable qu'occupait le directeur de conscience dans la vie pas seulement spirituelle de ses (riches) contemporains :
« Si une femme pouvait dire à son confesseur, avec ses autres faiblesses, celles qu'elle a pour son directeur et le temps qu'elle perd dans son entretien, peut-être lui serait-il donné pour pénitence d'y renoncer ».
« Je vois bien que le goût qu'il y a à devenir le dépositaire du secret des familles, à se rendre nécessaire pour les réconciliations, à procurer des commissions ou à placer des domestiques, à trouver toutes les portes ouvertes dans les maisons des grands, à manger souvent à de bonnes tables, à se promener en carrosse dans une grande ville, et à faire de délicieuses retraites à la campagne, à voir plusieurs personnes de nom et de distinction s'intéresser à sa vie et à sa santé, et à ménager pour les autres et pour soi-même tous les intérêts humains ; je vois bien, encore une fois, que cela seul a fait imaginer le spécieux et irrépréhensible prétexte du soin des âmes, et semé dans le monde cette pépinière intarissable de directeurs. »
Dans ce passage, il évoque plus spécifiquement l'autorité spirituelle et morale du directeur :
« (...) avoir un directeur mieux écouté que l'Évangile ; tirer toute sa sainteté et tout son relief de la réputation de son directeur, dédaigner ceux dont le directeur a moins de vogue, et convenir à peine de leur salut ; n'aimer de la parole de Dieu que ce qui s'en prêche chez soi ou par son directeur, préférer sa messe aux autres messes, et les sacrements donnés de sa main à ceux qui ont moins de cette circonstance (...) : c'est du moins jusqu'à ce jour le plus bel effort de la dévotion du temps. »
Dès lors, si ce pouvoir est détenu par quelqu'un qui véhicule une « doctrine pernicieuse », ce pouvoir devient dangereux et son détenteur ou sa détentrice aussi bien. J'en veux pour preuve ce propos rapporté par Madame de Sévigné, qui montre que le roi Louis XIV lui-même jugeait de son devoir de combattre tout ce qui lui semblait s'éloigner du dogme catholique :
« Le coadjuteur et le d'Hacqueville m'ont déjà fait entendre l'aigreur de Sa Majesté sur ce pauvre curé [Le curé du Saint-Esprit, alors exilé, et recommandé par madame de Grignan], et que le roi avait dit à M. de Paris : "C'est un homme très-dangereux, qui enseignait une doctrine pernicieuse : on m'a déjà parlé pour lui ; mais plus il a d'amis, plus je serai ferme à ne le point rétablir." »
Ainsi Madame Guyon, avec ses idées quiétistes, était-elle jugée fort dangereuse, par l'influence qu'elle avait acquise dans la plus haute société, jusque dans l'entourage du duc de Bourgogne, petit-fils de Louis XIV, en tant que directrice de conscience. Je laisse la parole à Saint-Simon :
« Peu à peu il [Fénelon] s'était approprié quelques brebis distinguées du petit troupeau que Mme Guyon s'était fait, et qu'il ne conduisait pourtant que sous la direction de cette prophétesse. La duchesse de Mortemart, soeur des duchesses de Chevreuse et de Beauvilliers, Mme de Morstein, fille de la première, mais surtout la duchesse de Béthune, étaient les principales. Elles vivaient à Paris, et ne venaient guère à Versailles qu'en cachette et pour des instants, lorsque, pendant les voyages de Marly, où Mgr le duc de Bourgogne n'allait point encore, ni par conséquent son gouverneur, Mme de Guyon faisait des échappées de Paris chez ce dernier et y faisait des instructions à ces dames. La comtesse de Guiche, fille aînée de M. de Noailles, qui passait sa vie à la cour, se dérobait tant qu'elle pouvait pour profiter de cette manne. L'Échelle et Dupuy, gentilshommes de la manche*** de Mgr le duc de Bourgogne, y étaient aussi admis, et tout cela se passait avec un secret et un mystère qui donnaient un nouveau sel à ces faveurs. »
Dans l'« éloge funèbre » qu'il fait après sa mort, le célèbre mémorialiste revient sans cesse sur le caractère de scandale qui avait entouré sa vie, la publicité fâcheuse de ses idées quiétistes, qu'il oppose à ses dernières années, marquées par la discrétion et le retour à une pratique religieuse orthodoxe :
« Une autre personne [morte en 1717], bien plus illustre par les éclats qu'elle avait faits, quoique d'étoffe bien différente, ne fit pas le bruit qu'elle aurait fait plus tôt. Ce fut la fameuse Mme Guyon. Elle avait été longtemps exilée en Anjou depuis le fracas et la fin de toutes les affaires du quiétisme. Elle y avait vécu sagement et obscurément sans plus faire parler d'elle. Depuis huit ou dix ans elle avait obtenu d'aller demeurer à Blois, où elle s'était conduite de même, et où elle mourut sans aucune singularité, comme elle n'en montrait plus depuis ses derniers exils, fort dévote toujours et fort retirée, et approchant souvent des sacrements. »
Les recommandations qui accompagnent l'arrestation de Madame Guyon (bien la traiter, mais veiller à lui retirer tous moyens de communication avec l'extérieur), témoignent d'une volonté d'étouffer son influence et la diffusion de la doctrine quiétiste.

* Madame Guyon fut emprisonnée à la Bastille, de 1695 à 1703, sur « lettre de cachet », qui permettait l'incarcération sans jugement et était souvent l'instrument de la persécution religieuse. Les conditions de sa détention sont rudes, avec de nombreuses séances d'interrogatoire menées par le lieutenant général de police Nicolas de La Reynie en personne, puis par son successeur, le marquis d'Argenson, et des confrontations incessantes avec son confesseur imposé et l'archevêque de Paris.
** Madame de Maintenon, dans une de ses lettres, avait eu cette formule paradoxale, que ne comprendront sans doute que celles et ceux qui, à l'instar de Jacques Derrida qui s'y arrêta dans Donner le temps, n'ont pas un instant de libre : « Le roi me prend tout mon temps. Le reste je le donne à St Cyr, à qui je voudrais le tout donner ».
*** Gentilshommes de la manche : gentilshommes dont la fonction était d'accompagner les fils de France dans leur jeunesse ; ces gentilshommes accompagnaient partout les princes, et, comme l'étiquette ne leur permettait pas de les tenir par la main, ils ne les touchaient qu'à la manche ; de là leur nom. Définition tirée du Littré.

dimanche 3 février 2019

Femmes illustres #1 Baba Yaga l'incomprise

Illustration : Ivan Bilibine pour Vassilissa-la-très-belle, 1899

Baba Yaga nous est souvent présentée comme une (méchante) sorcière, mais cette interprétation du personnage est inexacte.

Baba Yaga occupe une place particulière dans le conte merveilleux russe. À peine est-elle nommée, qu'on la voit paraître devant nous, très âgée, mais très grande, environnée d'animaux sauvages, se déplaçant dans un mortier, aux lisières de forêts funèbres, en s'aidant d'un pilon et d'un balai, toujours suivie de sa hutte sur pattes de poule. Voilà Baba Yaga, qui joue pourtant dans les contes des rôles très différents, et parfois même contradictoires.

Propp, dans sa Morphologie du conte, 1928, avance la thèse qu'une figure incarnant les valeurs positives d'un état culturel donné, est dévaluée à mesure que la culture évolue et que de nouvelles valeurs se font jour, en rupture avec les précédentes. Le conte merveilleux servirait, à ce titre, de cadre pour la commémoration en demi-teinte d'une Baba Yaga anciennement beaucoup plus positive*. Et ce rapport ambivalent au personnage servirait en retour à donner du sel aux contes merveilleux.

Conférer à Baba Yaga le statut de méchante sorcière, c'est pousser beaucoup plus loin que le conte ne le fait la dévaluation de son personnage. Si les attributs de Baba Yaga sont effrayants (et sont prisés comme tels), aucun d'entre eux n'est en soi la marque d'une puissance négative. L'effroi a d'ailleurs longtemps été un témoignage de respect : toutes les divinités des panthéons antiques sont « effrayantes ».

Parmi les traits qui induisent une lecture négative du personnage et font, à tort, identifier Baba Yaga à une sorcière, il y a sa vieillesse. C'est pourtant par ce trait que le conte peut lui faire endosser le rôle d'adjuvante, qui apporte ou non son aide au héros / à l'héroïne, selon qu'iel passe heureusement ou non l'épreuve qui conditionne cette aide.
Ce rôle est en l'occurrence souvent rempli par des personnes âgées : nombre de héros ou d'héroïnes trouvent sur leur route un vieil homme / une vieille femme, dont la rencontre est toujours décisive pour la suite de leurs aventures.
Ce topos renvoie aux sociétés anciennes, qui regroupaient autour d'un même foyer une famille élargie, et où le grand-père / la grand-mère entretenait un rapport privilégié, un rapport d'identité avec l'enfant du même sexe. L'enfant y était en effet regardé comme l'avenir du grand-parent, qui, en lui, se projetait et voyait son successeur.
Dans une société qui a brisé ses structures familiales profondes, comme ont pu le faire les sociétés occidentales au 20ème siècle, dans une société où il n'y a plus de relations directes entre enfants et grands-parents, où la famille s'entend comme la réunion sous un même toit de deux générations, quand elle en réunissait autrefois trois, cette figure n'est absolument plus comprise.

Ce n'est donc pas par sa vieillesse que Baba Yaga est dangereuse : l'effroi devant la vieillesse reste un effroi respectueux. Si le conte lui fait parfois assumer le rôle d'agresseur à l'égard du héros ou de l'héroïne, c'est par d'autres traits, qui sont d'ailleurs aussi bien traditionnellement féminins (le four) que traditionnellement masculins (le bouclier qui crache du feu).
Les agresseurs des contes, relativement divers, sont toujours bien typés : monstre, dragon.ne, frère ou sœur, belle-mère ou beau-père... Ces types se rattachent soit à l'univers clos de la famille (le plus souvent recomposée : on reconnaît là la défiance universelle à l'encontre du remariage, qui tend à brouiller les lignages), soit au monde des marges, où le non-humain et l'humain se mélangent. Baba Yaga n'appartient vraiment ni à l'un ni à l'autre de ces univers :
  • si elle commande aux animaux sauvages, elle n'est pas, comme nombre d'agresseurs, mi-humaine mi-animale ;
  • si elle habite les frontières qui séparent les vivants des morts, elle n'est pas elle-même morte-vivante ;
  • elle n'a aucun lien avec la recomposition familiale.
Ne possédant pas les caractères typiques de l'agresseur, Baba Yaga est malgré tout capable d'agression. Même quand elle est aidante, son pouvoir de destruction est latent (la hutte sur pattes de poule est plutôt amusante, mais sa clôture est jalonnée de crânes) : c'est la marque de sa puissance, qu'elle tire de sa capacité à se tenir à l'interface du policé et du sauvage, du vivant et du mort. Encore une fois, l'effroi quelle fait naître est respectueux, contrairement à celui qu'inspirent les agresseurs classiques (exception faite peut-être de Kochtcheï l'immortel, type même de l'agresseur, mi-mort mi-vivant, qui va de conte en conte, parce qu'il ne cesse de ressusciter).

Je clos cet article sur la question du genre du conte merveilleux.
Le conte me semble être de ces formes culturelles qui ne sont pas genrées a priori. Dans le corpus de textes sur lequel travaille Propp, on note, par exemple, une certaine parité pour ce qui est du personnage principal. S'il s'agit d'un héros, le personnage féminin, objet de sa quête**, sera passif ; s'il s'agit d'une héroïne, c'est le personnage masculin qui sera passif. Ainsi, dans la Plume de Finist-fier faucon, le prince, aimé de l'héroïne, dort-il pendant la plus grande partie du conte, jusqu'à ce que la jeune fille, parvenue au terme de ses épreuves, le rejoigne et le sauve. Que le récit ait pour moteur une femme ou un homme, il proposera une quête, qui impliquera un déplacement à travers des espaces sauvages et infestés de périls, des qualités de courage, d'habileté et d'intelligence, nécessaires pour surmonter des épreuves qui peuvent être genrées (épreuves guerrières réservées au personnage masculin, épreuves de type « domestique » : trier, laver, filer..., au personnage féminin) ou non !
Le corpus des contes merveilleux russes est donc suffisamment vaste et suffisamment riche pour satisfaire un lecteur ou une lectrice moderne affranchi.e des stéréotypes sexistes. Au reste, ses thèmes, ses types et ses fonctions narratives se prêtent bien à l'appropriation d'auteur.e.s soucieux.ses de mettre au centre de leur œuvre des personnages féminins dynamiques et agissants.

* Pour Propp (mais cette thèse a rencontré de nombreuses critiques), Baba Yaga est une image dégradée d'une déesse ancienne, cumulant les attributs de la Dame aux fauves (telle qu'elle est figurée dans le Rig Veda indien ou par la figurine de Çatal Hüyük), d'une divinité du passage de la vie à la mort, et plus généralement des rites initiatiques, et ceux enfin d'une déesse combattante (type Ishtar).
** La quête amoureuse reste le schéma de base du conte.