Peut-on critiquer un roman pour sa misogynie ? Le cas du Roman de la rose

 

Sources :

Guillaume de Lorris et Jean de Meun, Le Roman de la rose, Collection lettres gothiques, Le livre de poche, 1992.

Christine de Pizan, La cité des dames, Série Moyen Âge, Éditions Stock, 1986.

Bourdieu Pierre, Les règles de l'art : genèse et structure du champ littéraire, Éditions du Seuil, 1992.

Il est constant que la littérature, en particulier romanesque, véhicule de nombreux messages misogynes, et cela, le plus souvent, en toute impunité.

Ces messages sont facilement repérables, mais leur dénonciation se heurte inévitablement à des discours apologétiques agitant les mêmes éternels arguments : « ce n’est pas l’auteur qui est misogyne, c’est son personnage », « un roman est une œuvre de fiction, pas un traité de morale », et, plus sournoisement : « il y a misogynie et misogynie » (la « mauvaise » : celle, masculine, qui est dangereuse pour l’entourage féminin du misogyne ou celle, institutionnelle, qui est préjudiciable à l’ensemble des femmes, et la « bonne » : la misogynie littéraire qui est avant tout un moyen expressif permettant, par exemple, de donner du relief à un caractère ou de manifester la virtuosité de l'auteur dans le registre du blâme, virtuosité qu'il recherchera identiquement dans celui de la louange).

Cet article se propose d'établir une méthode qui permettra de rendre des verdicts inattaquables en matière de haine des femmes littéraire. Pour ce faire, je m'appuierai sur le premier roman européen à avoir suscité une polémique portant sur ses messages misogynes et sur la misogynie de son auteur. Je ne parlerai par ailleurs ici que de misogynie au masculin, sa version féminine étant rare, voire inexistante en littérature (Marguerite de Navarre peut-être ?).

Pour commencer, il me semble indispensable de revenir au travail de Pierre Bourdieu sur le champ littéraire, dont je retiens la sectorisation suivante :

• L’avant-garde littéraire se caractérise par son « purisme » : la littérature, rien que la littérature ; elle vise à intégrer le corpus des autorités littéraires, chasse gardée de l’Université qui s'attache à construire une histoire littéraire où la littérature ne renvoie qu'à elle-même (par le jeu des références et des citations).

• La littérature commerciale se caractérise par un certain « cynisme » : la littérature exprime les fantasmes de son public, quels qu'ils soient.

• La littérature engagée se caractérise par son dévouement : la littérature se doit d'éclairer son public.

Chacun de ces trois grands secteurs du champ littéraire a sa façon de concevoir le lien entre l’auteurice, l’œuvre et le public. De cette conception découle une manière particulière d’aborder la misogynie :

• L'auteurice d’avant-garde vit la littérature autant qu’iel la fait. Son seul code moral est celui qui régit sa conduite envers ses pairs et pairesses, vivant.e.s ou mort.e.s : soutien, rivalité, émulation, hommage. Parler de misogynie en ce qui concerne l’avant-garde est donc mal fondé : iels ne reconnaissent que le talent qui, à leurs yeux, est d'ordre spirituel et non pas matériel (et genré), ne s'intéressent pas aux questions et enjeux de société, mais uniquement à ceux de leur petite coterie. La misogynie infériorisant par définition les femmes, elle sort du champ de la morale d’avant-garde qui s'applique à des égaux / égales. Réciproquement un auteur convaincu de misogynie ne peut pas être un auteur avant-gardiste. Il peut cependant y avoir des œuvres d’avant-garde utilisant comme matière première des thèmes misogynes. Pour autant, si ce recours éveille un soupçon à propos des intentions de son créateur, c’est que ce dernier a échoué, c'est qu'il a permis au grand public d'accéder à son œuvre alors qu'il prétend en être totalement incompris. S’il est de bonne foi, il évitera de recourir désormais à ce matériau. Si par contre on le voit chercher à se défendre, à convaincre le public, il faut en conclure qu’il couvre du voile de l’avant-garde une œuvre en réalité engagée.

• L'auteurice commercial.e sépare vie privée et vie professionnelle : quand bien même l’écriture occupe tout son temps, iel peut passer à une activité plus lucrative si l’occasion s'en présente. Iel sait anticiper, suivre et orienter les goûts du grand public, de la clientèle moyenne (et donc nombreuse) des grandes maisons d’édition, ce qui constitue sa principale compétence, justifie sa rémunération et lui confère le statut de « signature » attachée à sa « maison ». L'identité de l’auteurice en dehors de son statut n'importe guère. Par contre, en tant qu'auteurice, iel est soumis.e aux lois économiques du marché littéraire, notamment aux exigences liées à sa cotation : capacité à générer du chiffre d’affaire, mais aussi à évoluer selon une trajectoire vendeuse (du « one shot » transgressif à la carrière longue s’assagissant avec le temps). La littérature commerciale est misogyne lorsque la misogynie est au goût du jour, philogyne dans le cas contraire. Elle ne fait que renforcer les tendances « gustatives » du public, dont le lien avec ses mœurs effectives, quoique indirect, n'est pas nul, parce que, à défaut de provoquer des passages à l’acte, elle les favorise en banalisant les discours qui les étayent. Elle est cependant à couvert des attaques grâce à la doctrine libérale post-smithienne de l’autonomie du champ économique : centrée sur les relations d’offre et de demande, elle en suit le cours, et rien ne peut ni ne doit chercher à l’en détourner ; elle relève du seul droit de la concurrence, certainement pas du code civil. Les auteurices n’en sont d’ailleurs que les agents : si l’un.e refuse de répondre à telle demande qui lea ferait sortir de sa trajectoire vendeuse, un.e autre y répondra parce que cela lea renforce dans sa trajectoire vendeuse. Contre la misogynie portée par la littérature commerciale, il n’y a donc pas à dire mais à faire, par les moyens traditionnels d’orientation de la production par les consommateurices : boycott, désaveu, etc.

• L’auteurice engagé.e est pleinement responsable de son œuvre et de son impact sur le public. Les œuvres engagées sont faites pour cultiver leur lectorat, et la forme romanesque est appréciée pour sa capacité à mêler l’agréable à l’utile ou les sentiments à la prise de conscience. Leur but est de faire évoluer « l’hexis » d’un public aussi large que possible, l’ensemble des dispositions morales de celleux qui ne sont pas satisfait.e.s de leur existence. Or en matière de morale, l’autorité est reine (la meilleure justification d’un comportement est le renvoi à une autorité morale, la Bible, les Évangiles, Socrate, Marx…). L’un des buts des auteurices engagé.e.s est de se constituer en autorité morale ou de convoquer des autorités morales amies tout en rabaissant les autorités morales ennemies. L’usage de thèmes misogynes ne peut en aucune manière être innocent dans une œuvre engagée : leur présence, sans celle de thèmes philogynes dominant au final, signe la misogynie de l’auteur et son effort pour convertir son public à sa haine des femmes en le familiarisant avec un argumentaire ad hoc. Plus solides sont les autorités convoquées, plus grande est la responsabilité de l’auteur dans cette entreprise de conversion. Cela peut paraître évident, mais nous verrons que Jean de Meun soutient le contraire.

Ces trois points de vue, très éloignés les uns des autres, sont au fondement de nos catégories de jugement des œuvres littéraires, mais comme nous ignorons leur incompatibilité pourtant évidente et que nous aimons à penser qu’il n’y a qu’une doctrine légitime sur la nature et les fins de la littérature, les débats auxquels nous pouvons prendre part sont condamnés à tourner en rond.

Il s'agit de déterminer d'abord si tous les points de vue se valent (il deviendrait dès lors impossible de juger les productions littéraires) ou si, pour une œuvre donnée, il est possible de déterminer des critères objectifs permettant de faire prévaloir un point de vue sur les autres et donc de produire un jugement définitif à son propos.

La littérature engagée prête particulièrement le flanc à la condamnation morale, puisqu'elle y invite elle-même, en responsabilisant et l’œuvre et le public et l’auteurice et la maison d’édition. Dès lors que l’on condamne la misogynie au sein de la société, il est légitime de condamner celle d’une œuvre engagée sur cet aspect et, de là, celle de son lectorat, de son auteur et de sa maison d’édition. Dans les faits, il est rare que les thèmes misogynes, quand ils sont présents, ne coexistent pas avec des thèmes philogynes : le plus souvent dans ce cas, les femmes visées par la misogynie diffèrent de celles objets de philogynie. Il n’est pas rare en outre que l’engagement de l’œuvre porte prioritairement sur un autre thème moral que celui de la valeur des femmes, la difficulté étant alors d'identifier où finit l’engagement et où commencent les discours tout faits auxquels l’auteur et son lectorat peuvent ne pas adhérer. Disposer de traits sûrs permettant d’interpréter correctement le message effectif sur les femmes est donc indispensable.

Évaluons à présent la pertinence de cette méthode, en lui soumettant le cas du Roman de la rose écrit par Guillaume de Lorris et continué par Jean de Meun à trente ans d’intervalle (vers 1265). Du débat passionné qu'il a suscité au début du XVe siècle, je veux retenir le jugement de Christine de Pizan (à savoir : le Roman de la rose est une œuvre engagée condamnable pour sa misogynie, imputable à son seul second auteur, et qui vise à en répandre le venin dans la société cultivée) mais pour le traduire dans nos catégories actuelles de jugement des œuvres littéraires et constater s’il y est toujours recevable.

Guillaume de Lorris a conçu le Roman de la rose comme un roman courtois de style allégorique. Le thème central en est évidemment l’amour, dont le style allégorique permet de ne pas s'éloigner. Dans les romans de Chrétien de Troyes par exemple, le registre guerrier, quoique indirectement rattaché à l’amour, est traité comme un thème autonome avec ses incontournables, tandis que dans les romans courtois de style allégorique, les batailles opposent des personnages symboliques représentant, à la manière des contes, les forces adjuvantes et opposantes à la relation amoureuse. De ce fait, les armes, les tactiques, les manières d’aborder le combat, prennent un double sens et traduisent la soumission complète du registre guerrier au registre amoureux. L'auteur a choisi de relater la quête d’un bouton de rose, symbole des promesses amoureuses, par le personnage principal, qui est aussi le narrateur. Un dispositif complexe en ménage autant qu'il en empêche l’accès : il se trouve au milieu d’un taillis de rosiers, entouré d’une épaisse haie, dans une partie peu accessible d’un jardin paradisiaque, clos d'une solide muraille quadrangulaire ne possédant qu'une seule entrée, appartenant au seigneur Déduit (« divertissement »), habité d'hôtes allégoriques et hanté par le dieu Amour. L’originalité de Guillaume de Lorris est d’avoir enchâssé les récits de façon relativement élaborée : un narrateur raconte à la première personne qu’il a fait un rêve dans sa jeunesse, rêve de type prémonitoire qui s’est réalisé par la suite ; un second narrateur intervient ensuite, le même que le premier, mais pris dans son rêve ; son récit est organisé autour d'une série de dialogues (qui sont le plus souvent extrêmement déséquilibrés, l'un.e des dialogueur.e.s monopolisant la parole pour traiter de quelque matière particulière) de divers personnages allégoriques qui introduisent de nouveaux.elles narrateurices : le « je » narratologique tend ainsi à se diffracter. Il ne s’agit pas là simplement d’un tour « baroque » marquant la fin de la grande vogue du roman courtois : Guillaume de Lorris se situe déjà dans la sphère du pré-humanisme et mêle la Clé des songes d’Artemidore au Livre d’Ezéchiel de la Bible pour conférer une nouvelle dimension à la « psychomachie » (la lutte des adjuvants et des opposants à la quête amoureuse) des romans courtois allégoriques, moins attachée au merveilleux des contes, plus ancrée dans la culture des clercs. Le rêve s'ouvre par une promenade du narrateur au bord d’une rivière au sein d'une belle campagne qui lui est inconnue. Il découvre alors le jardin, où il parvient à pénétrer après en avoir prié la portière, et s’y enfonce, discrètement suivi par Amour. Il y aperçoit une belle fontaine lugubre au fond de laquelle un cristal lui donne à voir le bouton de rose qui fera l’objet de sa quête. Perdu dans sa contemplation, le voilà transpercé de trois flèches qu’Amour lui a décochées en plein cœur. S’ensuit son serment d’allégeance au dieu, après que celui-ci lui a exposé les inévitables tribulations de l’amoureux, mais promis la possession de l’objet aimé, moyennant le respect de certaines règles. Sa quête commence : devant la haie qui défend le rosier, il rencontre son gardien, nommé Danger, ainsi que Bel Accueil qui l’invite à s’approcher du bouton de rose. Rapidement les choses se dégradent : après avoir pris le conseil de Raison (qu’il ne suit pas) puis d’Ami (qu’il suit, mais pas assez prudemment), il est éconduit et un château se dresse maintenant à la place de la haie, avec une tour en son centre, où se morfond Bel Accueil, coupable d'avoir exposé le bouton de rose à l’avidité du narrateur. Rencontrant sa première et majeure déconvenue, ce dernier s'afflige et… le roman se termine là, du fait du décès de son auteur.

Jean de Meun reprend la rédaction du Roman de la rose et lui ajoute 18.000 vers, soit 4,5 fois plus que les 4.000 vers de Guillaume. Dans cette vaste amplification littéraire, il multiplie les dialogues et reprend à son compte le principe narratif de l'enchâssement en le complexifiant encore : le monologue d’un personnage allégorique peut ainsi ouvrir sur les monologues de divers personnages discourant, narrant et donnant la parole à de nouveaux personnages qui vont faire la même chose. Dans l’ensemble pourtant la trame reste relativement simple : Raison reparaît et donne sa définition de l’amour : le narrateur refuse de l’écouter car elle lui demande de rompre son serment vassalique ; il retourne voir Ami qui lui prodigue de nouveaux conseils et lui présente différentes stratégies : le narrateur veut aller au plus court mais Richesse lui barre le passage ; Amour décide de venir à son secours et, avec l’aide des adjuvants, de prendre d’assaut le château tenu par Malebouche, Danger, Peur et Honte pour le compte de Jalousie ; parmi les adjuvants se trouve Faux Semblant, allié redoutable et redouté, qui tue Malebouche, son ennemi naturel ; la Vieille, qui garde Bel Accueil (personnage de genre masculin qui représente un aspect de la personnalité des jeunes filles), lea prépare alors à sa libération, en lui prodiguant des conseils à l’égard du narrateur ; le combat reste cependant indécis et Amour en appelle à Vénus qui décide de recourir au prêche du clerc de Nature, nommé Genius, qui excommunie les opposants ; tout s’accélère et le narrateur retrouve Bel Accueil qui lui offre de cueillir la rose : c’est alors qu'il se réveille. Les commentateurs ne se sont pas risqués à conjecturer sur ce qui faisait du rêve un rêve prémonitoire. Pourtant l'explication en est fournie par Jean de Meun lui-même, aux vers 10530-10682, lorsque le dieu Amour exhorte ses vassaux au combat, en leur assurant l'immortalité de leurs exploits chez la postérité grâce aux deux auteurs du roman. Ce qu'annonce le rêve est tout simplement l'écriture du livre : il devient, sous la plume du continuateur, rêve programmatique et non plus prophétique. Jean est donc parvenu, avec beaucoup d'élégance, à donner une suite au Roman de la rose. Avec lui, néanmoins, le ton change : il ne cesse, dans ses digressions, de prendre ses distances avec le roman courtois. Approfondissant le pré-humaniste de Guillaume, il multiplie les références littéraires de façon à cerner de manière encyclopédique (littéralement : en en faisant le tour) la passion amoureuse. Ovide (l'Art d’aimer, les Amours et les Métamorphoses), Juvénal et Horace (leurs Satires) sont convoqués comme autorités en la matière. La fonction initiale d’instruction des « parfaits amants » évolue nettement vers une fonction d’instruction du public de la littérature courtoise sur la nature de l’amour et des protagonistes de la relation amoureuse. Le roman prend le tour d’un traité sur l’amour comme sel de la reproduction biologique et sur les perversions où l'on tombe à s’écarter de cette courte définition. Mais au milieu se trouve un discours hors sujet, celui de Faux Semblant, à qui Amour a demandé de révéler sa véritable identité : Faux Semblant, dont l’activité consiste à prêcher la vertu pour pratiquer le vice, ne cesse de se déguiser, et son déguisement de prédilection est celui des ordres mendiants (Franciscains et Dominicains).  L'auteur, qui écrit vers la fin du règne de Saint Louis, fait clairement référence ici à la querelle des ordres mendiants et du clergé séculier au sein de l’université de Paris (de 1250 à 1259). Les frères mineurs et les cordeliers en sont sortis vainqueurs, le roi et le pape leur ayant renouvelé leur appui. Pour un clerc issu de l'université, prendre parti contre les ordres mendiants après 1259 est dangereux (cf. Rutebeuf à la même époque, privé de commande), sans doute plus que proposer une vision "naturaliste" de l'amour.

Le Roman de la rose fait partie des romans comprenant à la fois des sections misogynes et philogynes. Ses six sections misogynes sont toutes de la plume de Jean de Meun :

(1) La première s'insère dans le long discours d’Ami au narrateur. Après avoir donné ses conseils sur la manière de conquérir sa dame (sur le modèle du premier livre de l’Art d’aimer d’Ovide), Ami s’apprête à le conseiller sur la manière de la retenir, une fois conquise (sur le modèle du second livre de l’Art d’aimer). Il fait alors une courte digression, en référence à Juvénal (vv 8261-8340) et en contrepoint de sa description de l’âge d’or, sur la vénalité des femmes qui fait que seul l’homme riche peut espérer garder son amie. Aristote aurait dit « seul l’homme vertueux », car il pensait que les femmes étaient attirées par les hommes de bien, et c’est bien ainsi que le concevait l’amour courtois. Recourant aux effets de rabaissement et de grossissement de la satire, Jean de Meun en arrive à prendre pour modèle explicatif du comportement des femmes en général celui de la prostituée en particulier. Bien sûr l’auteur nuance son jugement : « toute règle a ses exceptions », où ses lectrices auront soin de se reconnaître. Pour ces femmes hors du commun, la possession des sciences remplace celle des richesses et permet seule de prolonger leur amour. Aristote ne s’applique donc plus qu’aux exceptions, auxquelles l’amour courtois est également réservé.

(2) Toujours dans le discours d’Ami, la seconde section misogyne consiste en la tirade rapportée du mari jaloux de la comédie latine (vv 8459-9386 : notez l'ampleur !), adressée à son épouse, parsemée d’insultes et de références littéraires. Elle se clôt par un récit sadien de coups et blessures, que l’auteur met sur le compte d'un souci de réalisme : il s'agit du portrait d'un vilain, nécessairement brutal. Le racisme social vient ici au secours de la misogynie…

(3) La troisième section commence avec le discours que la Vieille tient à Bel Accueil sur la façon dont une femme doit agir en amour (le modèle est cette fois le troisième livre de l’Art d’aimer d’Ovide). L’enseignement féminin sur les choses amoureuses, livré aux vv 13041-13130 et 13667-13814, est réduit à l’art de tromper les hommes et de leur soutirer des cadeaux, conformément à l’accusation de vénalité de la première section.

(4) Vient ensuite le discours que Genius tient à Nature. Genius, prêtre de Nature, en est aussi le confesseur et la sermonne aux vv 16327-16710. De façon plutôt incongrue, il se lance dans une tirade sur la conduite qu’un homme doit tenir envers sa femme : ne l'impliquer que dans ses entreprises mineures, se méfier d'elle systématiquement et garder secrètes les affaires d'importance.

(5) Allant plus loin, Jean de Meun fait avouer à Nature elle-même, lors de sa confession à Genius, aux vv 18134-18156, la haute aptitude des femmes au mensonge. En apparence, il y a équilibre entre le penchant des hommes au secret et celui des femmes au mensonge. En réalité, chaque membre de l’alternative n’a qu’une cause : le vice des femmes.

(6) La dernière poussée de misogynie intervient dans le discours de Genius aux protagonistes de la psychomachie (vv 20041-20086). Il y condamne l’émasculation de Saturne par Jupiter, le pire crime qui puisse être commis contre un homme à ses yeux, puisqu'il le rend pareil aux femmes qu'il réduit à une somme de stéréotypes misogynes : « En effet ceux qui n'ont plus de couilles, nous en sommes sûrs, sont couards, pervers et hargneux, parce qu'ils participent des mœurs de la gente féminine. »

Le Roman de la rose contient par ailleurs quatre sections philogynes. Les deux premières sont de Guillaume de Lorris, les deux suivantes de Jean de Meun :

(1) La première s’inscrit dans le cadre courtois des commandements d’Amour au parfait amant, aux vv 2075-2762 : il y est question du service d’amour et de l’attitude vertueuse de l’amant vis-à-vis de sa dame. Guillaume se place dans la perspective aristotélicienne de l’attirance des femmes pour la vertu masculine et met en avant leur rôle, par l’intermédiaire de l’amour, dans l’initiation des hommes à la vie chevaleresque, éloignée de toute « vilenie ».

(2) La seconde se situe à la fin du texte de Guillaume, avec la description du château et de ses gardiens. Il est question en particulier de Malebouche (vv 3900-3906), fléau de la réputation des femmes, source intarissable de tout propos misogyne, que le parfait amant doit absolument éviter d’alimenter et qui justifie le secret qui doit couvrir l’aventure amoureuse courtoise.

(3) Jean de Meun fournit lui aussi quelques éléments de philogynie, y compris dans le discours ovidien d’Ami. Aux vv 9447-9486, celui-ci relève un renversement des rapports de domination entre femme et homme dans le mariage (auparavant, l’amour courtois l'emporte et place la dame au-dessus de l’amant, après prime l’administration domestique où l’homme s'impose en maître), ce qui conduit nécessairement à une grande déconvenue pour celles qui n'ont régné pendant la courte période de la courtoisie que pour connaître la situation inverse pendant la longue période du mariage. Jean se montre ainsi capable d’analyses sociologiques pertinentes, dont il tire la conséquence (vv 9711-9728) : un mari qui veut s’écarter de la vilenie du jaloux, doit laisser son épouse libre malgré le renversement opéré par le mariage, cette liberté concédée en étant la juste compensation. Cependant Jean retombe bientôt dans la misogynie en glissant quelques conseils pour ne pas s’aliéner son épouse que l’on vient de battre (par exemple, en couchant avec elle !), ce qui annule la portée de ce passage philogyne...

(4) Reprenant les Amours d’Ovide, l'auteur place dans la bouche de la Vieille, aux vv 14461-14541, une mise en garde, adressée aux femmes, contre la prédation des « mauvais garçons » et la prostitution amoureuse qui s’ensuit (il ne s’agit pas ici de prostitution professionnelle, mais du cercle vicieux qui pousse une femme à donner toujours plus d’argent à son amant malhonnête, qu'elle se procure en séduisant et escroquant toujours plus d’honnêtes amants, cercle d’autant plus vicieux que le système ne tient que par la maltraitance calculée de l’amoureuse par son soi-disant amant).

La première question qui se pose est de savoir si le Roman de la rose est un roman d’avant-garde, commercial ou engagé ? Reconnaissons d’abord qu’au XIIIe siècle les trois aspects étaient encore relativement confondus et qu’il est difficile de distinguer clairement une intention littéraire « pure », un souhait d’enrichissement par les lettres, et une volonté de convertir son public à certaines valeurs. Chez Guillaume de Lorris et surtout chez Jean de Meun, la dimension littéraire pure est bien présente dans la référence aux auteurs de l’Antiquité, caractéristique du pré-humanisme. Ceux-ci ne sont cependant mobilisables que pour autant qu’ils servent à l’édification des Chrétien.ne.s, notamment en montrant que des poètes et des philosophes antérieurs au Christ avaient pressenti la vérité évangélique. Un art de la référence est ainsi attaché à la citation, toujours dirigé par le souhait d’instruire. L'intention d’instruction qui préside clairement au roman courtois de style allégorique, renforcée par le pré-humanisme qui s’y greffe (selon la formule latine : « profit et délectation »), suffit à faire du Roman de la rose un roman engagé, paradoxalement du fait même de sa tendance à l’avant-gardisme. Cette conclusion est confirmée par deux autres indices : un aveu et un déni.

• Jean de Meun reconnaît, dans ses excuses aux femmes, que sa continuation du Roman de la rose a pour fin d’instruire son public, en mêlant des ornements antiques à la sèche doctrine, dans le cadre littéraire divertissant du roman.

• Jean de Meun dénie, dans ses excuses au Pape (qui suivent ses excuses aux femmes), toute dimension politique à ses propos. Par « politique », il faut comprendre à l’époque : les luttes de partis et les attaques personnelles qui s’y rattachent. Il est amené à distinguer engagement moral et politique par la métaphore de l’archer (aux vv 15247-15306) : l’archer tire là où se trouve le vice (en l’occurrence le vice de faux-semblance) sans chercher à savoir s’il existe ou non une personne vicieuse ; si la flèche atteint quelqu’un, c’est bien malgré l’archer. Ainsi la reconnaissance de son engagement moral coïncide chez Jean de Meun avec le déni de tout engagement politique, ce dernier étant cependant bien présent dans une œuvre qui n’hésite pas à prendre la défense de l’universitaire parisien Guillaume de Saint-Amour contre Saint-Louis et les ordres mendiants alors tout-puissants.

Instruire, moraliser, condamner, telles sont les intentions assumées par Jean de Meun et qui permettent de confirmer le caractère engagé du Roman de la rose.

La deuxième question qui se pose est celle de la teneur du message relatif aux femmes : les propos misogynes et philogynes s’équilibrent-ils ? Conduisent-ils à une « suspension du jugement » du fait de la présence d’arguments contradictoires ? Cette question se double de celle du périmètre de l’œuvre engagée, qui peut être plus restreint que celui de l’œuvre dans son ensemble : le discours sur les femmes n’est-il pas un écran de fumée déployé pour cacher le véritable engagement de l’auteur pour l’Église séculière contre les ordres mendiants ? La continuation du Roman de la rose n’est-elle pas une forme de « trolling » du roman courtois dont le scandale qui doit inévitablement suivre a pour but de couvrir celui d’un court pamphlet politique beaucoup plus risqué et inavouable ? Cette hypothèse pourrait être soutenue si Jean de Meun ne faisait pas coup sur coup ses excuses aux femmes et au Pape : la misogynie et la condamnation des ordres mendiants sont bien les deux thèmes principaux de la continuation, et c’est le déni par l’auteur de leur portée qui nous fournit le meilleur indice de son double engagement moralisateur. En ce qui concerne la teneur du message relatif aux femmes, la pièce maîtresse du discours d’excuses qui leur est adressé des vv 15199-15246, est fort éclairante. Le voici dans son adaptation « moderne » par Pierre Marteau en 1870 :

Toutes aussi, vaillantes femmes, / Daignez, damoiselles et dames, / Amoureuses ou sans amis, / Si mots y trouvés déjà mis / Qui vous semblent mordants, infâmes, / Ou pis contre les mœurs des femmes, / Daignez ne pas trop m'en blâmer / Ni mon livre trop diffamer / Qui tout est fait pour tous instruire ; / Car oncques n'eus vouloir de dire, / Et rien n'y dis par passion, / Colère, ivresse ou déraison, / Ni par haine, ni par envie, / Contre femme qui soit en vie. / Nul ne doit médire de vous, / S'il n'a cœur le pire de tous. / Si tels mots sont en mon poème, / C'est pour que chacun de soi-même / Puisse la connaissance avoir, / Car il fait bon de tout savoir.

D'autre part, dames honorables, / Si vous croyez que ce soit fables, / Pour un menteur ne me tenez, / Mais aux auteurs vous en prenez / Par qui furent jadis écrites / Les paroles que j'en ai dites. / Et quand d'autres je vous dirai, / Jamais non plus ne mentirai, / Si tous ces sages ne mentirent / Quand les anciens livres ils firent ; / À moi s'accordent ces auteurs / Quand des femmes peignent les mœurs. / Ils n'étaient fous ni certes ivres / Quand ils les mirent dans leurs livres ; / Ils les connaissaient mieux que nous, / Leurs mœurs ayant éprouvé tous, / Puisque telles ils les trouvèrent / De tout temps, quand les éprouvèrent. / Aussi devez-vous m'acquitter, / Car je ne fais que réciter, / Sauf parfois, pour l'art, quand j'ajoute / Un mot innocent, somme toute, / Comme chacun poète fait / Quand il veut traiter un sujet / Et quelque peu du sien y mettre. / Ainsi le témoigne la lettre, / Profit et délectation, / C'est toute leur intention.

La défense de Jean de Meun relève du registre comique : il était d’usage que l’auteur comique, grec ou latin, interpelât et malmenât ses spectateurices, lors des concours de comédie, pour se les concilier, en les faisant rire, et les amener à voter pour lui. Le but est ici différent : les femmes ne sont pas malmenées pour provoquer leur rire et leur adhésion, mais pour les réduire au silence et les exclure du champ littéraire (qui comprend autant la production que la réception des œuvres). Une lectrice peut en effet difficilement adhérer à la description que Jean fait des femmes, or celle-ci comme tout ce qu'il dit est parfaitement conforme aux canons définissant, à l'époque, le chef-d'œuvre, donc jugeant négativement le Roman de la rose, cette lectrice montre seulement son incapacité à émettre un jugement objectif sur la littérature. Derrière le recours au registre comique, le message est par ailleurs très sérieux : la courtoisie est une belle fantaisie qui tend à faire oublier aux femmes leur nature déficiente et ne peut manquer de provoquer leur déception une fois revenues de ce monde d'illusions. Il ne s’agit pas là d’argumenter : « je n’y peux rien si c’est vrai ! » Quel que soit donc le nombre de passages philogynes écrits par Jean de Meun, tous peuvent être relus à la lumière de ses excuses comme des variantes de sa misogynie : les rares femmes dont il fait l'éloge sont des êtres contre-nature, des créatures qui n'existent pas. La misogynie du Roman de la rose dans sa continuation est condamnable à double titre :

• elle n’est pas cantonnée au seul point de vue de l’auteur (c’est la vérité enseignée depuis des siècles par les autorités littéraires),

• elle n’est par cantonnée à une diffusion uniquement masculine : Jean de Meun s’adresse à son public féminin pour s’en moquer (« vous, maîtresses du mensonge, la vérité n’est pas pour vous plaire ») et pour l'exclure de la partie la plus légitime, érudite, du champ littéraire (l'avant-garde).

Les critères retenus pour condamner le Roman de la rose de Jean de Meun du fait de sa misogynie sont d’une part la gratuité de ce positionnement (rappelons qu'il se greffe sur un roman courtois philogyne), d’autre part les fausses excuses aux lectrices et leur exclusion de la « vraie » littérature.

Cette analyse du Roman de la rose paraît bien courte : il y aurait tant de choses à dire sur les multiples ressorts de la misogynie dans cette œuvre. Mon but cependant n’était pas de débattre, mais de trancher sur sa culpabilité ou son innocence à l’égard des femmes, tout en évitant le plus possible de citer des propos machistes.

Ce que la culture doit aux femmes #2 Christine de Pizan

1. Une femme de lettres politiquement engagée

 

Sources :

Gnathaena, « L'homme et l'artiste », 2017.

Pizan Christine (de), La cité des dames, Série Moyen Âge, Éditions Stock, 1986.

Au cœur de la guerre de Cent ans

Les XIVe et XVe siècles en France sont deux siècles de transition, où l’on passe douloureusement du Moyen Âge à la Renaissance.

La royauté capétienne vient de connaître un essor considérable (de Philippe-Auguste à Philippe le Bel), mais elle reste fragile, car elle n’a pu prospérer qu’au détriment des grands vassaux, notamment les ducs d’Aquitaine, rois d’Angleterre depuis 1152. De par leur double statut, et parce qu’ils se sont attachés à consolider leur royaume plutôt qu’à protéger leur duché, les rois d’Angleterre ont fini par perdre la plus grande partie de celui-ci au profit de la couronne de France. Mais ils n’ont cessé de lutter contre cette érosion, envenimant les querelles des barons contre leur roi à chaque moment critique de la dynastie capétienne. La faible légitimité de Philippe VI amène ainsi Édouard III à entrer en guerre avec lui en 1339. Sa stratégie, négociée avec le Parlement, consiste à limiter les traversées de la Manche pour ne pas peser sur le commerce maritime, donc à limiter le nombre des chevaliers et des soldats engagés dans le conflit (tout en n'en choisissant que les meilleurs éléments), puis à mener de grandes et vives chevauchées à intervalles réguliers, conjuguant rapine et destruction, la rapine pour financer la campagne, la destruction pour décrédibiliser le roi de France aux yeux de son peuple, la vitesse pour jeter les armées françaises dans une course poursuite défavorable aux grandes formations militaires. Cette stratégie fonctionne parfaitement bien dans un premier temps. Les deux premiers débarquements ont lieu en Flandre en 1339 et à Cherbourg en 1346. Le second se solde par la bataille de Crécy, écrasante défaite de l’armée française, et la prise de Calais, d’où Édouard repart pour l’Angleterre. En 1348, la peste noire poursuit l’œuvre de sape économique et démographique des Anglais. Les chevauchées reprennent en 1355, 1356 et 1359-60. Elles s'étendent, depuis Bordeaux, au Poitou et au centre de la France, et finissent par porter leur fruit : le roi de France Jean II le Bon est fait prisonnier à Poitiers en 1356 et le traité de Brétigny de 1360 cède à Édouard III un bon tiers de la France. Cette stratégie cesse cependant de porter, lorsque le nouveau roi de France Charles V invente la contre-tactique de la terre déserte (refuge des populations avec leurs biens et leurs récoltes dans des villes fortes tenues par des garnisons royales, impossibilité pour l’armée anglaise de se financer, famine des troupes, harcèlement par les chevaliers français de type « guérilla », et retour obligé au point de débarquement). Quand Charles V meurt en 1380, le roi d’Angleterre ne tient plus que Calais, Brest, Bordeaux et Bayonne. Mais cette tactique victorieuse de la terre déserte n'a pu empêcher de nombreuses destructions sur un périmètre important, de quoi déstabiliser l’ensemble de l’économie, qui repose alors encore essentiellement sur l’agriculture et l’élevage, de quoi briser les rythmes de la vie sociale et les mécanismes d’inclusion à l’œuvre dans cette société ruralo-urbaine. L’éclipse de Charles VI à partir de 1392 (date de sa première crise de « démence ») et la querelle du duc d’Orléans et du duc de Bourgogne (des Armagnacs et des Bourguignons) pour la tutelle du souverain fragilisé, ramènent le roi d’Angleterre dans la partie et, avec lui, le cortège des malheurs rapportés par le bourgeois de Paris dans son Journal : manipulations monétaires en situation fortement inflationniste, fluctuations importantes du produit des récoltes et de l’élevage, banditisme périurbain, chevauchées destructrices, famines et épidémies, exodes de masse.

Le père de Christine, universitaire bolognais, a été engagé en 1368 par Charles V comme conseiller, médecin et astrologue. À la mort du roi en 1380, il est éloigné de la cour et meurt à son tour en 1387, en même temps que l’époux de Christine, proche de Charles VI et par qui elle pouvait espérer poursuivre son existence de courtisane. Demeurée seule avec mère et enfants à charge, Christine ne se remarie pourtant pas : insérée dans un solide réseau, comprenant à la fois des mécènes princier.ère.s et royaux.ales, et des acteurices du monde du livre (enlumineur.e.s, copistes, écrivain.e.s...), elle peut envisager de vivre à la cour de son écriture, ce qui revient, à l’instar de ce que fera Jeanne d’Arc, à adopter un statut normalement réservé aux hommes (pour la citer : « de femelle devins masle »).

La Cité des dames paraît en 1405, deux ans avant l’assassinat du duc d’Orléans par le duc de Bourgogne. Les tensions politiques sont alors déjà très vives à la cour. Christine prend parti pour les Orléans en même temps qu’elle décide de combattre la misogynie de ce petit monde des lettres auquel elle appartient désormais, combat littéraire (le premier de l’histoire des lettres françaises), avec ses alliances et ses affrontements, parallèle au combat politique dans lequel elle s'engage. Combat politique et combat littéraire ne sont en réalité que deux modalités distinctes d’une même culture de l’affrontement aristocratique qui se constitue à la Renaissance. Les protagonistes de ce premier conflit littéraire appartiennent toustes en l’occurrence au parti armagnac, ce qui ne les empêche pas de diverger sur les questions littéraires et de faire de leur divergence un spectacle agonistique (à travers des lettres recopiées et transmises à un public de haut vol : la reine Isabeau de Bavière en premier lieu). On assiste ainsi à la constitution d’une scène littéraire de cour, où l’on brille pour autant que l’on se positionne de façon à susciter polémiques et adhésions. Dans le cas précis de Christine et de son allié, Jean Gerson, le positionnement porte, entre autres, sur l’évaluation des œuvres de littérature, qu'iels veulent centrée sur leur capacité à moraliser leur public, alors que leurs adversaires prennent parti pour l’autonomie des valeurs littéraires. Opposition classique, toujours très vivante aujourd’hui et caractéristique de ce que Pierre Bourdieu appelle un champ littéraire.

L’intérêt pour nous, féministes, de la position de Christine tient au fait qu’elle défend, non pas la ligne de la pureté littéraire, mais une ligne morale qui lui permet de critiquer, à travers la misogynie littéraire, non seulement la misogyne ambiante, mais tout un ensemble de discriminations à l'œuvre dans la société de l'époque.

Littérature engagée

Je viens d’évoquer la notion bourdieusienne de champ littéraire pour l’appliquer au petit monde des lettres françaises du début du XVe siècle. Est-ce pertinent ? Une lecture simpliste de l’idéologie médiévale des trois ordres (bellatores, oratores, laboratores) pourrait inciter à croire que les lettres n’avaient d’autre place que celle que les oratores voulaient bien leur accorder, à savoir celle de viatique dans la prière, de moyen pour en augmenter l’efficace. Il n’y aurait pas alors véritablement de champ littéraire, mais un ensemble d’auteur.e.s dont le talent serait reconnu à proportion de sa contribution à une finalité extérieure (on songe, parmi les femmes, à Hildegard von Bingen, 1098-1179, aujourd'hui reconnue pour ses œuvres, à l'époque pour sa capacité à susciter dons et vocations). Cette dimension des lettres a effectivement existé et perdure encore de nos jours au sein des églises chrétiennes, mais elle n’est bien sûr plus centrale. Elle ne l’a d’ailleurs jamais vraiment été : avec l’empire carolingien, les lettres se sont autant développées à la cour impériale, parmi ses membres appartenant à la noblesse et à l'Église, qu’au sein des monastères bénédictins. L’éclipse de la royauté dans la France pré-capétienne n’a pas empêché l'aristocratie, qui disposait d'un bagage littéraire minimal, comprenant des auteurs antiques comme Virgile, d'apprécier les meilleures productions en langue latine des clercs. C’est un représentant des bellatores, Guillaume IX d’Aquitaine, qui introduit dans les divertissements de cour de son duché, vers 1100, la poésie lyrique en langue vernaculaire. Le grand succès rencontré par celle-ci s'explique par le goût de la haute aristocratie des pays d’oc de cette époque, développé sous l'influence arabo-andalouse, pour la pratique du chant accompagné instrumentalement (du ud), sur la base d'une improvisation ou de variations sur une trame préétablie, performance destinée à relever la noblesse de celui qui s'y livre. Guillaume IX est le premier dont on possède des vers sous une forme intentionnellement écrite, ce qui indique qu’il construisait entièrement ses chansons, du texte à la mélodie. La mode qu'il lance se répand rapidement, par le biais des jongleurs et des ménestrels, dont elle permet de renouveler le répertoire, parmi les couches moins privilégiées de la noblesse d’oc, mais aussi de l’aristocratie italienne (rappelons que la Renaissance est née en Italie sous l’influence première de la dynamique culturelle du sud de la France). La petite noblesse trouve dans la poésie lyrique le moyen de briller d’une autre manière que par le pouvoir ou la richesse : elle va fournir de talentueux troubadours, petits gentilshommes ou clercs, aux cours les plus brillantes où leur présence devient bientôt indispensable. Se professionnalisant de plus en plus, ils vont créer des formes nouvelles, écrites ou chantées, toujours en langue vernaculaire, pour ce public de cour très en demande.

Dans l'ordre des bellatores, ce fut avant tout aux femmes qu'il revint de susciter cette dynamique poétique féconde pour les siècles à venir, car non seulement elles ne manquèrent pas elles-mêmes de pratiquer la poésie lyrique en tant que trobairitz ou trouveresses (par exemple Beatrix de Dia vers 1200), mais elles permirent aux petits nobles et aux clercs de vivre dans les cours de leur seule poésie ou prose, donc aux lettres françaises (d'oïl ou d’oc) de se professionnaliser et de se diffracter en une multitude de genres et de sous-genres, condition sine qua non de l’existence d’un champ littéraire. Le rôle d’Aliénor d’Aquitaine et de Marie de Champagne dans la promotion des « gens de lettres » en France, dans la seconde moitié du XIIe siècle, est à cet égard essentiel. Elles ont par ailleurs rendu possible l'accès du roman courtois au statut de genre littéraire à part entière, dont le succès sera phénoménal.

Le premier coup porté au roman courtois lui est donné par Jean de Meun, lorsqu’il entreprend, autour de 1265, de continuer le Roman de la rose de Guillaume de Lorris, interrompu par la mort de celui-ci vers 1230. Ce roman allégorique inachevé (qui raconte un rêve « véridique » que fit l’auteur quand il avait 20 ans) est l’occasion pour Jean de Meun de dénoncer l’idéalisme de la culture courtoise et d’inaugurer une culture « décomplexée » comme l'on dirait de nos jours, sur le modèle d’Ovide dont il est fervent admirateur. Cette attitude à l’égard de l’amour courtois n’a cependant rien d’immoral : elle traduit assez fidèlement le climat de la cour de France à la fin du règne de Saint-Louis, où la piété triomphe et où l’amour courtois est vu comme un obstacle à l’amour spirituel. La misogynie est en quelque sorte le sentiment qui doit guider l’honnête homme qui, après les émois de la jeunesse, veut aimer Dieu plus que tout.

Le succès du Roman de la rose augmenté par Jean de Meun (en fait multiplié par cinq pour ce qui est du nombre de vers!) à la fin du XIIIe siècle est considérable : avant Gutenberg, c’est sans doute le plus gros tirage d’un ouvrage en langue vernaculaire en Europe (où il se diffuse par traductions). Le succès ne se dément pas au XIVe siècle, jusqu’à ce que Jean de Montreuil en discute avec Christine de Pizan en 1401 et que celle-ci ose en attaquer l’auteur. Mécontent de la tournure de l’échange, Jean de Montreuil envoie une première épître à Christine qui lui répond longuement. Gontier Col, ami du premier, demande à Christine une copie de sa lettre, à laquelle il répond en soutenant la valeur de Jean de Meun, moins au titre de ce qu’il a écrit au sujet des femmes que du savoir universel dont il fait preuve dans le roman (dont les digressions thématiques sont en effet nombreuses). Christine répond à Gontier et envoie le « dossier » des épîtres à la reine Isabeau. En 1402, Jean Gerson publie un traité contre le Roman de la rose en reprenant les arguments de Christine et en en ajoutant d’autres, d’ordre théologique. Pierre Col, frère de Gontier, répond à Christine et à Jean Gerson, qui lui répondent à leur tour. Pierre et Gontier Col ainsi que leur ami Jean de Montreuil font partie de la Cour amoureuse, société de gens cultivés qui inaugurent l’humanisme en France. Leur interprétation des œuvres littéraires du passé se veut « pure », distinguant la moralité de l’auteur.e de celle qui apparaît dans son œuvre par le biais des personnages et de l'instance narrative. La moralité d’un.e auteur.e se mesure d’ailleurs à son érudition (valeur ultime des humanistes), et, sous cet angle, Jean de Meun comme Ovide sont irréprochables. Christine et Jean Gerson sont de leur côté moins puristes, quoiqu’iels reconnaissent la valeur de l’érudition. Pour elleux, les auteur.e.s qui moralisent sont moralement responsables de la morale qu’iels exposent.

Le contexte politique, social et économique n’est pas absent des considérations de Christine et de Gerson : au moment où rien n’est stable, où les calculs de risques sont hasardeux, la conduite doit se régler sur des principes clairs et nets, sans zone d’ombre. La misogynie utilitariste de Jean de Meun (pour que les jeunes gens deviennent raisonnables, notamment dans l'usage de leur fortune, il faut les prévenir contre les femmes) est blâmable parce qu’elle résulte d’un calcul qui a toutes les chances d’être erroné dans un contexte changeant (dans un monde chaotique, cette misogynie transmise aux jeunes gens va, par exemple, les autoriser à exclure et discriminer les femmes) et parce qu’elle ne procède d’aucun principe acceptable pour un.e humaniste.

Derrière la misogynie littéraire et morale de Jean de Meun, ce que vise donc Christine est la transformation sociale à l’œuvre à son époque, marquée par l’exclusion comme réponse à la rupture de l’ordre social. L’unité de la société médiévale française est en effet en crise : l’Église remet en question l’œuvre des ordres mendiants et plus généralement la piété des campagnes, en renforçant la ligne d’exclusion entre les bon.ne.s chrétien.ne.s et les hérétiques, remise en vogue aux XIIe et XIIIe siècles à l’occasion des Vaudois.es et des Cathares ; la noblesse, outre le conflit des partis d’Orléans et de Bourgogne, rompt ses relations avec une population urbaine et rurale qu’elle continue d’exploiter financièrement sans être capable de la protéger ; les villes cherchent à se déconnecter des campagnes, sources de migrations permanentes du fait de la guerre, la bourgeoisie à se couper d’une masse ouvrière de plus en plus exclue de la solidarité des corporations de métiers, et la population urbaine en général à retrancher de ses rangs les mauvais.es pauvres (celleux qui « résident partout »). Ces réactions négatives se basent dans l’ensemble sur la distinction du « bon » et du « mauvais » dans ce qui, pourtant, relève d’une commune condition (la pauvreté, le travail manuel, la paysannerie, la chevalerie, l'Église). Ce renversement d’une société inclusive (qui intègre son « autre » à moyen terme) en une société exclusive, Christine le saisit dans son archétype : la distinction du « bon » et du « mauvais » sexe au sein de la commune condition humaine. Cette discrimination a valeur de modèle : la complémentarité des sexes est évidente du point de vue de la reproduction des générations humaines, et pourtant l’idée court que l’un de ces deux complémentaires vaut moins que l’autre. La logique s’y perd et la Pizane peut saisir là le paradigme de la désintégration paradoxale d’une société bien ordonnée au nom du maintien de l’ordre social. L’exclusion des femmes de la société humaine est génératrice de toutes les exclusions : la misogynie est le mal social par excellence. La croisade littéraire de Christine, qui la conduit à évoluer en égale dans un monde d'hommes et qui anticipe de ce point de vue la croisade guerrière de Jeanne, débute dans la polémique et se prolonge en 1405 dans La cité des dames. Elle se terminera en 1419, peu avant la mort de l’auteure, par l’apologie de Jeanne d’Arc.

La plaidoirie de Christine contre la misogynie a été jugée plus perspicace que celles des autres protagonistes de la polémique. Et pour cause ! Contrairement à eux, elle est une femme. Son histoire personnelle alimente sa dénonciation de la misogynie ambiante : sa dépendance à l’égard des hommes, les obstacles mis à son accès aux sources du savoir, Christine a dû les surmonter pour parvenir à un statut de femme de lettres, avec nettement plus de mérite que les hommes dans la même situation. Son ascension et sa réussite dans un monde machiste n'occultent cependant jamais son combat en faveur des femmes, qui en est même le moteur.

Je pense pouvoir dire sans anachronisme qu'elle fut la cheffe de file d'une lecture genrée de la réforme morale à mener pour rétablir l’ordre social et politique en berne, réforme pour laquelle les lettres au sens large (les sciences, la philosophie, la musique, la poésie) ont un rôle fondamental à jouer. Sans doute Jean Gerson tient-il du positionnement de Christine et de son alliance avec elle son jugement (positif) à l’égard de Jeanne d’Arc au moment où celle-ci se présente devant le futur Charles VII et je me plais à imaginer que deux des femmes les plus célèbres de leur temps aient établi indirectement entre elles une relation de solidarité et de soutien.

Mon tribut au plus beau des romans courtois

Source : Anonyme, Le roman de Flamenca, début du XIIIe siècle (1223 ?).

Dans un univers romanesque où la féodalité se rêve idéale et parfaite, où se réalise l'harmonie du siècle avec la religion, où l'année chevaleresque est ponctuée de cours d'amour et de tournois d'un rayonnement universel, à l'image des rituels qui marquent universellement l'année liturgique des communautés chrétiennes, il ne faut rien de moins qu'un acte de sauvagerie pour rendre possible un exploit qui éclipse toutes les prouesses insurpassables accomplies jusque-là.

C'est la jalousie qui fait brèche dans ce monde parfait, celle d'Archambault qui l'amène à résigner toutes les valeurs courtoises (hygiène et décence, hospitalité, libéralité, courtoisie envers les femmes, héroïsme...) qu'il possédait au superlatif et le plonge dans la sauvagerie, complète négation de celles-ci. Cette jalousie du seigneur de Bourbon lui est inspirée par la reine, personnage formé sur le modèle d'Éris s'introduisant aux noces de Thétis et Pélée pour y semer la discorde ; elle le porte à soupçonner la fidélité de sa jeune épouse, Flamenca, et à l'enfermer avec deux de ses compagnes dans une tour dont il devient le gardien.

C'est ensuite la complaisance qui va ramener Archambault à la civilisation, lui faire libérer son épouse et la rendre à son rôle de dame courtoise (remplissant une fonction de représentation essentielle dans la société féodale), dont il l'avait dépossédée. Le personnage d'Archambault emprunte donc successivement à deux types littéraires incompatibles et opposés, dont les littératures antique (notamment Ovide dans ses Amours, auteur auquel le Roman de Flamenca ne cesse de se référer et de rendre hommage) et médiévale ont largement exploité le potentiel comique : le vieux mari jaloux et le cocu heureux. Si Archambault jaloux est largement moqué et ridiculisé, notamment par les donzelles de Flamenca, sa cécité sur l'infidélité désormais bien réelle de sa femme ne l'empêche nullement de redevenir le grand seigneur respectable et respecté qu'il était avant son mariage. Elle semble en fait le prix à payer pour la restauration de l'ordre et de l'harmonie dans sa seigneurie de Bourbon.

Du côté de l'amant, le preux et docte Guilhem de Nevers, jeune chevalier et clerc en quête de renommée et de dépassement de soi, la jalousie d'Archambault et sa conduite contraire à toutes les valeurs féodales vont faire naître l'amour et le désir d'accomplir un exploit hors du commun (se faire aimer de la prisonnière malgré la surveillance du jaloux et, puisque l'amour libère, lui rendre sa liberté). La complaisance d'Archambault marquera également pour lui le retour à la normale, la fin d'une quête mystique qui l'absorbait entièrement, qui le détournait de ses devoirs, et la reprise d'une vie de chevalier mondain partagée entre batailles et tournois.

L'amour est le ciment de la société féodale : les hommes et les femmes aiment Dieu qui les aime en retour, les vassaux aiment leur suzerain qui les aime en retour, les dames d'honneur aiment la grande dame qui les aime en retour, les époux s'entr'aiment ou, à défaut, aiment ailleurs. Tel est l'amour mesuré qui préside à l'harmonie des choses terrestres et célestes. Il existe cependant un autre amour, démoniaque (au sens grec du terme), qui se plaît dans la démesure. L'influence de la théologie néoplatonicienne est en effet manifeste dans Flamenca. Chez Platon, le Un métaphysique ne communique avec l'humain que par l'intermédiaire de toute une hiérarchie d'entités spirituelles que l'on peut qualifier de « démoniaques » (par référence au démon de Socrate). Cette théologie a culminé au Ve siècle et a été adaptée au christianisme par le pseudo-Denys l'Aréopagite à travers sa conception de la hiérarchie céleste (archanges, chérubins, trônes, dominations...). L'auteur de Flamenca fait de l'Amour une des plus hautes de ces puissances célestes, suivie d'un cortège d'entités spirituelles dérivées, d'abord la Fidélité, puis, tout en dernier, la Jalousie. De même que la hiérarchie céleste se caractérise par sa surabondance, le Bien, le Beau rayonnant sans mesure autour d'eux, l'Amour dans notre roman se caractérise par son excès : excès de ce qu'il exige et de ce qu'il promet (le plus grand sacrifice pour la plus grande jouissance).

Marqué par la surabondance, le démon d'Amour ne peut entrer en scène sans un accident de la Nature, un excès dans l'idéal de l'univers féodal, une femme dont la beauté dépasse toutes beautés vues : la flamboyante Flamenca. Ce trouble au féminin reste cependant accidentel et circonscrit ; il ne remet pas en cause le modèle féodal ; il marque seulement le point où l'idéal, poussé trop loin, cesse d'aller de pair avec l'harmonie. Et c'est dans ce décrochage que vertu et vice masculins vont se manifester et se jouer : sera vertueux l'amant passionné capable de transgresser ses devoirs sans en rien laisser paraître, sera vicieux l'amant passionné qui les transgresse publiquement et remet à autrui (en l'occurrence l'amant vertueux) le soin de restaurer l'harmonie. Dans une pensée médiévale qui organise toutes choses, y compris les sentiments humains, selon la hiérarchie propre au système social et politique de la féodalité, donc selon la relation suzerain-vassal, le premier est directement vassal d'Amour, tandis que le second ne l'est que de ses vassaux, alternativement jalousie et complaisance. Pour autant l'un ne va pas sans l'autre, car la vertu amoureuse s'exprime grâce à l'existence du vice amoureux.

Le Roman de Flamenca prête à Amour diverses figures, tantôt masculine, tantôt féminine ou androgyne, assurant des fonctions complémentaires dans une dynamique tirée du jeu entre mise à l'épreuve, promesse et soutien :

• Amour s'incarne à l'occasion de Flamenca. Encore voilé, il est Éros-Cupidon qui tire ses flèches en jeune mâle sur des proies masculines. Lesdites proies ne sont pas choisies au hasard, mais parce qu'elles sont capables de relever le défi que constitue la trop belle Flamenca, avec cependant plus ou moins de succès.

• Lorsqu'Amour se dévoile à celui qui a relevé le défi sans faillir (Guilhem), il apparaît au féminin, sous la figure d'une grande dame, Aphrodite, qui motive dans l'épreuve amoureuse par la promesse de la jouissance qu'elle personnalise. Du côté de Flamenca, cause efficiente de la passion amoureuse, identifiée en quelque sorte à la flèche d'Éros-Cupidon, Amour apparaît d'emblée sous les traits de la déesse, qui, pour elle, représente une promesse plus riche, celle de la jouissance jointe à la libération (du joug du mari jaloux). La jouissance est donc placée sous des auspices féminines : elle fait fusionner les cœurs, fusion verticale où l'amant rejoint l'amante, comme le vassal rejoint le suzerain dans le « baiser de paix » où leur différence s'efface.

• Pour Guilhem comme pour Flamenca, Amour s'associe à une autre allégorie, celle de la fidélité, qui régit toutes les relations aristocratiques féodales, pour former une figure androgyne, ou plutôt gynandre, chargé.e d'ouvrir la voie de la réalisation de la promesse et d'offrir des gratifications qui entretiennent l'espérance : Guilhem et Flamenca se livrent à Amour souverain.e pour accomplir un service d'amour périlleux, en échange de quoi iel leur fournit la ration de pain, en attendant le partage du butin final. La métaphore militaire n'est pas nouvelle : on la trouve déjà chez Ovide (la militia amoris dans L'art d'aimer et les Amours). En revanche, ce qui est nouveau, c'est cette projection des différents visages de l'Amour dans plusieurs figures allégoriques, bien dans le goût médiéval, quoique ici le procédé soit porté à un point de complexité jamais atteint.

Il s'ensuit un « droit d'amour » comportant trois titres, auquel les deux amoureux.se tâchent de se conformer :

• le service d'amour suit ses propres lois,

• cette primauté implique d'inévitables transgressions à l'égard des règles sociales et spirituelles en vigueur,

• ces transgressions doivent rester invisibles et le service d'amour, insoupçonnable : c'est l'injonction au secret, incontournable dans la littérature chevaleresque et courtoise.

Le troisième point ne souffre d'aucune difficulté pour Flamenca et pour Guilhem : la jalousie d'Archambault exclut toute indiscrétion. Les deux compagnes de Flamenca, puis, dans un second temps, les deux compagnons de Guilhem, sont néanmoins du secret. Les couples que vont bientôt former ces quatre jeunes gens redoublent celui de leurs maître et maîtresse et témoignent de la prolificité de l'amour.

Il est intéressant de constater que Flamenca fait l'économie du topos du « coup de foudre » : Archambault contracte un mariage de convenance et il ne tombe amoureux de sa femme qu'une fois en sa présence ; Guilhem s'éprend de Flamenca sans l'avoir jamais vue, à la suite d'une sorte de calcul mettant en ligne de compte aventure (dans le monde pour lui inconnu des choses de l'amour) et exploit (rencontrer et délivrer une beauté célèbre séquestrée par un tyran farouche) ; Flamenca décide elle aussi de se vouer à Amour après une délibération très rationnelle et en dépit de son manque d'information sur l'identité de son prétendant. De manière générale, fin'amor n'oppose pas la raison à l'amour.

Si les flèches de Cupidon n'apportent pas l'amour, elles blessent bel et bien, car leurs effets ressemblent fort aux symptômes d'une maladie, du moins pour les deux personnages masculins : excès de bile jaune chez Archambault, de bile noire chez Guilhem. Ce dernier effet de l'amour s'inscrit dans la tradition de l'érotique romaine, où tout véritable amant se doit d'être pâle, amaigri et épuisé.

Le Roman de Flamenca a souvent été accusé d'immoralité et d'impiété : l'intrigue qui fait de l'église de Bourbon et des cérémonies religieuses qui s'y déroulent le seul lieu et les seuls moments où Guilhem peut tenter de séduire Flamenca, qui montre ce dernier adoptant le rôle de sacristain à des fins toutes profanes, semble, à première vue, donner raison à cette accusation.

Néanmoins, si l'on y regarde de plus près, l'œuvre renferme au contraire des débats moraux d'une grande exigence. Ainsi Flamenca se confronte-t-elle dès le départ avec la question de la compatibilité entre le vœu d'amour, qui est total, et la fidélité religieuse envers le suzerain suprême qu'est Dieu. Ce n'est qu'une fois cette compatibilité acquise entre le service amoureux (la prière à Amour ou à l'aimé) et le service religieux (l'espérance en la Grâce qui apportera la délivrance), le premier jouant le rôle d'instrument pour le second, que Flamenca s'engage dans la relation amoureuse.

Guilhem, de son côté, est amené à fauter tant sur le plan temporel que spirituel. Il lui faut notamment mentir, ce qui est contraire aux règles sociales, mais ses mensonges ne sont que par omission : il garde simplement le secret de son amour. Si, par ailleurs, le jeune chevalier, conservant ses habitudes d'hospitalité et de prodigalité, déroge aux règles du don qui veulent que celui-ci soit fait pour lui-même, en le détournant au profit de son entreprise amoureuse, sa transgression porte sur la subjectivité du don et non sur sa forme extérieure. Il en va de même pour la spiritualité : Guilhem ne pèche que parce que son intention, lorsqu'il assiste le prêtre pendant la messe, est orientée, non vers l'union avec Dieu, mais vers un dessein profane ; pour le reste, il agit à la perfection, son immense culture lui permettant de jouer sans peine le rôle de sacristain et de conserver malgré tout un corps pur et une âme vertueuse. Une fois la jouissance amoureuse obtenue, il pourra revenir entièrement à Dieu et au monde sans paraître les avoir jamais quittés, par simple réorientation de l'intention.

Le chemin de la vertu amoureuse (dans Flamenca, vertu et véritable amour sont indissociables), n'est donc pas ouvert à tou.te.s : il faut, pour l'emprunter, jouir à la fois d'une bonne nature et d'une bonne culture. C'est un chemin secret qui implique, pour la dame, d'aider le chevalier à s'élever jusqu'à elle, et, pour le chevalier, de se montrer digne de son soutien, en s'élevant effectivement. Et c'est un chemin au bout duquel on trouve deux personnes pour un seul cœur.

Une révélation !

En lisant l'article Wikipédia sur le poète-troubadour du XIIe siècle, Jaufré Rudel, je suis arrêtée par ce passage :

« Surnommé le prince de Blaye, ville dont il est le seigneur, il est semble-t-il actif à partir des années 1120, et prend part à la deuxième croisade (v. 1147-1149). Guillaume le troubadour a pris au père de Jaufré la forteresse de Blaye et en a détruit les murs et la tour. La forteresse n'est rendue à Jaufré que longtemps après. »

Car voilà qui me renvoie instantanément aux premiers vers du plus célèbre sonnet de Nerval : El Desdichado (circa 1853).

« Je suis le Ténébreux, – le Veuf, – l’Inconsolé, / Le Prince d’Aquitaine à la Tour abolie... »

Le prince d'Aquitaine dont il est ici question a généralement été identifié soit à Guillaume le troubadour, soit à son arrière-petit-fils, Richard Cœur de Lion, tous deux ducs d'Aquitaine. Dans un texte qui met en scène la figure du poète que ce soit par des références à ses attributs traditionnels (le luth et la lyre) ou à ses plus grands représentants (Phébus, Orphée, Virgile, enterré près de la colline du Pausilippe, ou Salomon, auquel renvoie immanquablement la référence à la reine de Saba), le fait que ces deux hommes se soient essayés avec plus ou moins d'application à la poésie rend cette hypothèse tout à fait sensée. Mais l'épithète « à la tour abolie » qui ne peut s'expliquer que par cette circonstance singulière de la vie de Rudel, me semble devoir faire pencher en sa faveur. La référence au seigneur de Blaye permet par ailleurs d'étoffer la thématique de la spoliation qui court à travers le sonnet (Nerval regrettait apparemment la perte de terres familiales sous l'Ancien Régime), de même que celle de la séparation d'avec l'être aimé, puisque Rudel a été le chantre de « l'amour de loin », dans lequel le sentiment, loin d'être empêché par l'absence et le défaut d'espoir, croît au contraire grâce à eux.

L'identité du « Ténébreux » ne laisse par contre aucun doute : il s'agit d'une évocation du célèbre Amadis de Gaule, qui apparaît dans le roman de chevalerie éponyme, œuvre de Garci Rodríguez de Montalvo, publiée en 1508. Amadis est surnommé le « Beau Ténébreux », lorsqu'il se retire, désespéré, dans une solitude sauvage, après le rejet de sa chère Oriane.

Le jeu du Burlador : work in progress

J'avais envie de donner un visage aux différents personnages de la pièce de Tirso de Molina, Le Trompeur de Séville et l'Invité de pierre (impression et première représentation en 1630).

L'idée d'un jeu de cartes m'est venue du caractère très marqué socialement des personnages, dames, rois (catégorie où j'inclus tout ce qui est noble et masculin) et valets. Par ailleurs, la symbolique du pique noir, qui représente le chagrin et la mort, et celle, opposée, du cœur rouge, qui renvoie à l'amour et la vie, sont intéressantes pour caractériser le rôle de chacun.e dans l'action.

Je suis partie, pour dessiner Don Juan Tenorio, du dualisme de ce personnage, tantôt charmant et charmeur, tantôt plus sombre et plus effrayant.

Pour ses quatre victimes féminines, elles vont aussi par deux : d'un côté, des filles du peuple qui succombent aux charmes et aux promesses d'un jeune et beau gentilhomme, de l'autre, de grandes dames trompées par de fausses apparences, qui découvrent avec effroi que celui qu'elles ont accueilli, n'est pas leur bien-aimé.

J'espère pouvoir bientôt ajouter de nouvelles cartes à mon jeu : Catalinón, le valet pleutre et sermonneur, Don Gonzague d'Ulloa, personnage qui possède la caractéristique rare d'apparaître sous la forme d'abord d'un vieillard orgueilleux, puis d'une statue animée. Comme l'a dit le poète : stay tuned.

Le premier Don Juan

Le Trompeur de Séville et l'Invité de pierre de Tirso de Molina, impression et première représentation en 1630.

➤ El « castigo de las mujeres »

« Séville à grands cris m'appelle le Trompeur, et le plus grand plaisir que je puisse éprouver est d'abuser une femme et de l'abandonner déshonorée. »

On ne peut pas être plus clair que l'est Don Juan, exposant en aparté les motifs de sa conduite ! Un peu auparavant il évoquait la tromperie comme faisant partie inhérente de son être : « Puisque duper est ma vieille habitude, quelle question poses-tu, connaissant ma nature ? », et croyait la justifier par le recours à une autorité, par la référence à un modèle mythologique prestigieux : « Sot ! Énée en fit autant avec la reine de Carthage. »

Plaisir, nature, bon-droit, voilà ce qui fait le burlador en Don Juan, voilà sur quoi repose l'exacte adéquation entre ce qu'il fait et ce qu'il est.

Le désir sexuel n'est rien moins qu'absent chez lui, mais il semble subordonné à la tromperie, ou ne pouvoir du moins exister sans elle.

Don Juan procède de deux façons pour « tromper » ses victimes féminines :

• par de fausses promesses de mariage (moyen qu'il utilise avec les femmes du peuple : la pêcheuse Tisbea et la paysanne Aminte) ;
• par des viols par « surprise* » (moyen qu'il utilise avec les femmes de la haute noblesse : la duchesse Isabela et doña Ana, dont il se fait passer pour les amants).

* Dans le droit français, le viol par surprise « couvre les cas où l'agresseur a profité d'une erreur de la victime ». Un arrêt de la Cour de cassation, datant du 23 janvier 2019, s'attache à le caractériser plus finement : « Constitue un viol le fait de profiter, en
 connaissance de cause, de l'erreur d'identification commise par une personne pour obtenir d'elle un rapport sexuel, a fortiori lorsque cette erreur d'identification est le fruit d'un stratagème minutieusement élaboré. »

Don Juan violeur est un aspect du personnage de Tirso de Molina qu'on ne retrouvera pas dans sa longue postérité. Ces derniers temps, des débats ont surgi dans la sphère des études littéraires à propos des récits de viols et d'agressions sexuelles nombreux en littérature, avec la question de savoir si l'on peut appliquer notre définition moderne du viol dans des sociétés antérieures à la nôtre, certain.e.s avançant que si quelques textes évoquent bien des viols, leurs auteur.e.s ne pensaient pas décrire quoi que ce soit de tel...

Qu'en est-il de la pièce de Tirso de Molina ? Doit-elle être lue avec toute la distance du relativisme culturel ? Le Trompeur de Séville peut paraître confus sur le sujet, parce qu'il corrèle plusieurs choses à l'acte de viol qui semblent le minimiser et peuvent laisser croire que la société espagnole du XVIIe siècle en considérait l'auteur avec assez d'indulgence. Je m'explique : le viol des deux aristocrates par substitution a deux conséquences :

• leur condamnation morale et leur dépréciation,
• la réparation sociale du viol / déshonneur par le mariage (projet d'union entre Isabela et Don Juan).

Mais si la relation à la victime n'est pas (tout à fait) la nôtre, si la conception de la réparation à apporter au viol est à l'antipode de la nôtre, les agissements de Don Juan, quand ils ne s'accompagnent pas de violences ou de contraintes, sont regardés comme des faits d'une rare gravité, qui portent profondément atteinte à l'ordre social :

« Dis-moi, scélérat, ne t'a-t-il pas suffi d'entreprendre avec une violence, une brutalité inouïes semblable traîtrise en Espagne, envers une autre noble dame ? » Et plus loin, Catalinón, valet du Burlador, s'inquiétant : « Et si les femmes que tu as forcées (las forzadas) venaient se venger de nous deux ? »

Pour Don Juan, il ne s'agit là que de bonnes plaisanteries (le rire et la gaieté sont indissociables de son personnage et en augmentent la singularité et l'isolement dans un monde dominé par le chagrin et la colère qu'il répand sur sa route). Mais ce point de vue n'est pas celui de l'auteur et le dénouement, qui va jusqu'à le punir pour un viol qu'il n'a pas commis (petite révélation finale : doña Ana l'avait en fait démasqué), mais dont l'intention suffit à faire le crime, ne lui donne pas raison.

À côté des qualificatifs de « trompeur » et de « scélérat » décernés à Don Juan, il y a celui, trouvaille de son valet, de « châtiment des femmes ». Le châtiment suppose la faute, faute féminine, qui, dans la pièce, est toujours liée au mariage :

• celle, péché de vanité, de Tisbea et d'Aminte, s'imaginant qu'un grand seigneur épouserait une simple roturière,
• celle d'Isabela et d'Ana, qui se sont crues le droit de choisir leur mari.

La Comedia du Siècle d'or espagnol aspire à moraliser son public et Tirso de Molina, homme d'Église comme d'ailleurs ses plus talentueux contemporains (Calderón et Lope de Vega), s'y attache tout particulièrement. Si l'effroyable mort de Don Juan doit donner matière à réflexions à ceux des spectateurs, qui, appartenant à la jeunesse dorée, mènent une vie impénitente et scandaleuse, la terrible mésaventure d'Isabela et d'Ana constitue une mise en garde à l'attention des jeunes filles qui voudraient les imiter, en arrangeant, comme elles, un mariage clandestin avec leurs bien-aimés : ce type de mariage, conclu sans témoin et dans le plus grand secret, conditionné par la promesse du jeune homme d'officialiser au plus vite, scellé par une relation sexuelle destinée à mettre les parents « devant le fait accompli » (une fille dévaluée et immariable) et à forcer leur consentement, est alors une pratique courante, contraire aux intérêts de la société, puisqu'elle en fait une relation d'individu à individu et non l'alliance de deux familles. Cette pratique comporte un risque non négligeable pour la « mariée » : son amant peut ne pas tenir sa promesse (certes promesse sur l'honneur, dont il est supposé faire grand cas, mais, ainsi que le montre Don Juan, il est des astuces permettant de faire des serments qui n'engagent pas !). Tirso de Molina en signale un autre : l'homme qu'on fait entrer dans sa chambre, la nuit, à l'abri des regards, n'est pas forcément celui qu'on croit.

Faire de Don Juan le châtiment des femmes revient à dire que ce personnage négatif et dont l'existence est un danger pour la société, lui est également utile, qu'il y joue un rôle bénéfique, en contribuant au maintien de l'ordre social, en punissant celles et ceux qui prétendent s'écarter, même légèrement, du droit chemin (choisir son conjoint, désirer changer de statut par le mariage...). L'écart à la norme sociale puni par le Trompeur ne relève pas du droit, aussi les moyens pour le « punir » ne sont-ils pas légaux, mais bien illégaux et impossibles à assumer par une société centrée sur la Loi, qui les condamne donc, mais toujours trop tard, puisqu'elle trouve finalement son compte dans la répression qu'ils permettent. D'où l'ambivalence de Don Juan, tout ensemble criminel et justicier.

➤ La misogynie

• Un ressort dramatique

Une violente misogynie imprègne les discours de l'ensemble des personnages masculins de la pièce, qu'ils soient jeunes ou vieux, rois, seigneurs ou paysans :

« S'il est vrai que tu [l'honneur] es de l'homme le bien le plus précieux, comment peut-on te confier à une femme frivole, qui personnifie l'inconstance ? »

« Ô femme ! Fausse pierre de touche de l'honneur... »

Mais la misogynie n'est pas seulement une affaire de discours, elle a également un rôle dans l'action, dont elle assure la continuation. Sans elle, la pièce n'irait pas au-delà de l'agression d'Isabela, au début de la première journée : c'est parce que la jeune fille, traitée en coupable, se voit empêchée de témoigner, que Don Juan sera libre de poursuivre ses méfaits. De même elle motive certains rebondissements, qui, sans cela, paraîtraient artificiels et peu vraisemblables. Ainsi la brusque décision de Batricio d'abandonner Aminte qu'il aime et vient d'épouser : son « Enfin, enfin c'est une femme » emporte ses derniers doutes, en accréditant tous les mensonges du Burlador sur celle-ci.

• Le catalogue des courtisanes

À Séville, Don Juan croise son ami, le marquis de la Mota, autre jeune débauché : c'est l'occasion pour lui de prendre des nouvelles des prostituées de sa connaissance. La scène est d'une rare misogynie : désignation (d'usage) de ces femmes par des noms d'animaux (truite, morue, rainette : les trois ordres de la hiérarchie de la prostitution), mauvaises plaisanteries sur leurs innombrables malheurs (indigence, maladies...).

Ce mépris, cette violence verbale à l'encontre des prostituées, est un autre aspect de la haine des femmes qui se manifeste constamment dans la pièce.

➤ Don Juan ou l'errant

Sur un plan symbolique, Don Juan apparaît comme la quintessence de l'homme baroque, toujours mobile, toujours changeant :

• L'homme en mouvement : la fuite de Don Juan, conséquence invariable de ses parjures et de ses crimes, est, avec ceux-ci, le principal moteur de l'action et fait le lien entre les divers lieux de la pièce (le théâtre espagnol n'est pas tenu au respect de l'unité de lieu). Dans le monde du Burlador, on s'évade par les fenêtres, on a bien soin d'avoir toujours des chevaux sellés à disposition, on se cache dans des églises ou des auberges louches...

• L'homme protéiforme : à deux reprises Don Juan se fait passer pour un autre, lorsqu'il prend la place du duc Octavio et du marquis de la Mota auprès de leurs maîtresses. Cette facilité à changer d'identité est à mettre en rapport avec son adaptabilité aux environnements très variés qu'il traverse (cour royale, noce paysanne, mauvaise compagnie), avec son aisance à moduler son langage, passant du discours amoureux le plus délicat aux propos de la dernière grossièreté. L'hypocrisie du personnage, qui sait habilement jouer des apparences pour cacher ce qu'il est, contribue également à faire de lui un être protéiforme.

À première vue, la construction de la pièce est plutôt lâche. Celle-ci suit la fuite en avant de son héros, tour à tour interrompue et relancée par de nouveaux projets de « tromperie », tous nés d'occasions qui se présentent à lui. On y observe cependant une manière de structure, un rythme donné par les répétitions et les oppositions (quatre femmes séduites, alternativement nobles et paysannes), comme s'il s'agissait de trouver un semblant d'ordre pour rendre compte des désordres du libertin. Par ailleurs, la reprise des mêmes lignes de dialogue, tel un motif musical se répétant, constitue autant de fils conducteurs qui font l'unité de la pièce ou de certaines scènes. Par exemple, la menace du châtiment divin revient à plusieurs reprises dans la bouche de différents personnages, tandis que Don Juan, négligeant ces mises en garde, se contente de répondre toujours la même chose : « Vous me laissez un bien long répit ! »

[Catalinón] « Vous autres qui trompez et abusez les femmes de la sorte, vous le paierez tous de la mort. – [Don Juan] Alors, vous me laissez un bien long répit ! » / [Plus loin, Tisbea] « Prends garde, songe, ma vie, qu'il y a Dieu et qu'il y a la mort. – [Don Juan] Vous me laissez un bien long répit ! » / [Plus loin, encore Tisbea] « Que cet amour t'oblige, sinon, que Dieu te punisse. – [Don Juan] Vous me laissez un bien long répit ! » / [Plus loin, Don Diego] « Dieu, au moment de la mort, est un juge terrible. – [Don Juan] Au moment de la mort ? Vous me laissez un si long répit ? »

Identiquement l'imprécation « Malheur à la femme qui aux hommes se fie », prononcée alternativement par Isabela et Tisbea, donne son unité thématique à la seule scène de la pièce qui met en présence deux femmes et deux victimes de Don Juan.

➤ Justice et impunité

Don Juan est au-dessus des lois : la justice humaine semble en effet paralysée et inefficace, quand il s'agit de sanctionner sa conduite criminelle. Plusieurs facteurs concourent à cette faillite de la justice :

• La misogynie, qui condamne les victimes de Don Juan à ne pouvoir obtenir réparation. L'entretien (l'interrogatoire ?) entre le roi de Naples et Isabela, qui vient d'être violée, en est un exemple frappant : traitée en coupable (elle est enfermée dans une pièce à part, conduite au roi sous bonne garde...), constamment interrompue et réduite au silence, elle finit par renoncer à faire éclater la vérité.

• La complaisance (amour de Don Diego pour son fils) et l'intérêt (l'oncle de Don Juan), qui organisent l'impunité de celui-ci.
• La crise des figures d'autorité : le XVIIe siècle voit débuter une période de doute et de perte de confiance pour les élites espagnoles. La pièce de Tirso de Molina reflète parfaitement cet état d'esprit avec une peinture très sombre des figures de pouvoir et d'autorité, présentées comme aveugles et impuissantes (deux qualités contraires à l'exercice du pouvoir !).

Le roi de Naples et le roi de Castille font successivement montre d'une cécité coupable, en condamnant les deux jeunes seigneurs, amants d'Isabela et d'Ana, et victimes collatérales de Don Juan. Quant à Don Diego Tenorio, il est une figure d'autorité (type dramatique du « père noble »)... privée de toute autorité paternelle et invariablement faible, soit par une excessive indulgence, soit par impuissance. Il reconnaît d'ailleurs lui-même cette impuissance, en laissant la punition de son fils à Dieu, tandis que son fils, à qui elle n'a pas échappé, dit de lui avec mépris : « Il va ensuite verser des torrents de larmes, c'est ce que font les vieillards. » La justice divine, par l'intermédiaire de la statue du Commandeur, semble donc se substituer heureusement à une justice humaine défaillante.

Cette affirmation n'est cependant pas tout à fait exacte : dans le final de la pièce, toutes les victimes de Don Juan, rassemblées dans un même lieu (la cour de Séville), sont sur le point, par différents moyens, de confondre le Trompeur. Parallèlement le « festin de pierre » s'organise. Il y a donc une concurrence entre justices divine et humaine et un suspens sur laquelle triomphera. Finalement la justice des hommes, trop lente quoique possible, sera prévenue par celle de Dieu.

À la mort de Don Juan, dénouement tragique, succède un second dénouement, appartenant à un tout autre genre : celui de la comédie, qui consacre le triomphe de l'amour, momentanément mis en péril. La dernière scène, comme le veut la convention comique, voit l'union de chacun avec sa chacune, organisée par un roi-marieur enfin juste et équitable. La disparition du personnage principal fonctionne comme l'expulsion d'un principe corrupteur : tous les personnages très en demi-teinte d'une pièce assez pessimiste, semblent en quelque sorte rachetés et devenus meilleurs.

➤ Parentés et disparités avec le Don Juan de Molière

• Le libertinage

Le Don Juan de Tirso n'est pas un esprit fort (premier sens du mot « libertin ») comme chez Molière : à aucun moment, il ne conteste l'existence de Dieu ou de l'Enfer. Simplement il remet les choses de la religion à un âge où la proximité de la mort en fera une nécessité.

Par contre, pour des raisons sociales (la pièce est traversée par la forte opposition entre nobles et « vilains » : aux nobles, la raison, le bon sens, aux vilains, la superstition et les croyances irrationnelles), il n'est pas superstitieux. Malheureusement pour lui, l'univers merveilleux de Tirso de Molina admet celles-ci et c'est bien à tort qu'il néglige et tourne en dérision les signes funestes que le crédule Catalinón voit se multiplier.

• Les femmes du peuple

Chez Molière, la séduction des femmes du peuple appartient à l'univers de la comédie, culminant avec la confrontation de deux rivales, qui manquent d'en venir aux mains sous les yeux d'un Don Juan dépassé. La langue employée est un patois de convention, destiné à faire rire le public.

Notre dramaturge a donc fait un choix radicalement différent de celui de son inspirateur, chez qui les scènes de séduction de Tisbea et Aminte sont traitées dans le style de la pastorale et recourent à un langage raffiné et très métaphorique. Ce style atteint son paroxysme avec la pêcheuse de Tarragone, dont la figure n'est pas sans rappeler celle, idéale et poétique, des bergères de l'Arcadie.