Femmes illustres #2 Érichto, Méroé, Pamphile et les autres

Le cercle magique de John William Waterhouse, 1886

Dans l'un de mes articles consacrés à la culture masculine chez les Indo-européens (ici), je vous parlais de la notion de créance. Voilà ce que j'en disais :

« La notion de créance, économique à l'époque moderne, sociale dans l'Antiquité et magique chez les Indo-européens de l'époque pré-historique, dérive de celle de fidélité. À l'origine, elle est donc liée à un échange en deux temps entre un homme et un dieu. Le premier temps est celui du placement du *kred-, unité individuelle de force que fournit un homme à un dieu de façon à augmenter ses chances de vaincre dans ses combats célestes. Le second temps est celui de l'assistance du dieu à l'homme qui a placé en lui son *kred-, tout comme dans la fidélité est attendue du chef un retour. Le créancier apparaît ainsi à l'origine comme le fidèle d'un dieu. Mais lorsque le champ économique s'empare de la notion de créance, l'accent est mis sur la dette qu'elle implique, sur l'obligation qui résulte du crédit, obligation juridique placée dans l'ombre du châtiment. L'économie marque en cela sa différence avec la religion, puisqu'il est inconcevable qu'un dieu soit l'obligé d'un homme. »

(...) il est inconcevable qu'un dieu soit l'obligé d'un homme : et pourtant ! Il me vient à l'esprit plusieurs exemples de dieux « obligés », forcés à l'obéissance, certes pas à cause d'une créance qu'ils auraient contractée envers un mortel et qu'ils seraient tenus d'honorer, mais par quelque obscure contrainte. Et comme ce type de rapport est inimaginable dans le cadre de la religion officielle indo-européenne, il s'établit forcément à sa marge, régie par des femmes et des hommes exclu.e.s de la culture dominante du monde gréco-romain : sorcières et sorciers, mages et magiciennes, enchanteresses et enchanteurs, nécromanciennes et nécromanciens.

La réalité sociale et historique de ces marges n'est plus guère perceptible aujourd'hui qu'à travers ce qu'en ont retenu quelques écrits philosophiques et poétiques de l'époque, bien évidemment partiaux, qui lui ont surimposé une image dépréciée, le plus souvent strictement féminine, construite sur les bases de la théologie officielle de l'époque. Son caractère contradictoire est relevé, soit pour en dénoncer le charlatanisme, soit pour pimenter un récit.

C'est ainsi qu'au travers de trois célèbres figures de sorcières nées sous le calame d'auteurs romains non moins célèbres, je vais...

• m'attacher à illustrer l'immense étendue des pouvoirs communément attribués aux sorcières et sorciers dans l'Antiquité,
• montrer comment la nature de ce pouvoir les met à l'écart du champ de la religion civile et de la Cité, ce qui, dans une société où tout est religieux, aboutit à les rejeter à ses marges et à leur faire endosser le rôle anti-social et abhorré de l'impi.e,
• questionner la source de leur pouvoir,
• et étudier parallèlement la figure littéraire de la sorcière, dont l'importance dans l'imaginaire européen, de l'Antiquité à la Renaissance, a contribué à rejeter sur les femmes la faute religieuse que constitue la pratique de la sorcellerie dans le monde chrétien.

➤ Érichto l'Hémonide dans le livre VI de La guerre civile ou La Pharsale de Lucain (Ier siècle)

La Pharsale est une épopée retraçant la guerre civile qui oppose le parti du Sénat (ou de Pompée) à celui de César (– 49 à – 45). Au livre VI, la scène du conflit se déplace d'Italie en Grèce, plus précisément en Thessalie, terre des enchantements et de la sorcellerie, dont Mme de Créquy, dans ses Mémoires, disait plaisamment que c'était un pays « dont la moitié de la population se croyait sorcière, et dont l'autre moitié se croyait ensorcelée ». L'un des fils de Pompée, désireux de connaître l'avenir qui lui est réservé, va consulter l'effrayante Érichto, consultation qui va permettre à Lucain de déployer tout son talent d'écrivain dans la création d'un personnage parmi les plus mémorables de la littérature antique. Dans l'univers très viril de La Pharsale, Érichto est également, à côté de Cléopâtre et de Cornélia, l'épouse de Pompée, l'une des rares figures féminines individualisées, caractérisées et tenant le premier rôle. L'épisode où elle apparaît est certes mineur dans l'économie générale de l'œuvre, mais il est essentiel d'un point de vue littéraire, puisqu'il s'agit ici pour Lucain de tenter d'égaler l'épisode de nécromancie de l'Odyssée, où Ulysse interroge, grâce aux formules magiques apprises de Circé, l'ombre du devin Tirésias.

Parmi tous les personnages de sorcières qui hantent la littérature gréco-romaine, on peut distinguer la princesse magicienne, jeune et séduisante, telle Médée ou Circé, et la vieille sorcière repoussante, risible et marginale. D'emblée l'Hémonide affirme sa différence, puisqu'elle n'appartient ni à l'une ni à l'autre de ces catégories. Si la question qui se pose à propos de la princesse magicienne ou de la vieille sorcière est celle de leur humanité (sont-elles humaines ou plus qu'humaines ?), Érichto ferait plutôt se demander si elle est vivante ou morte.

• Son apparence est celle du cadavre : « Sur le visage de cette femme impie, qu'un jour serein n'éclaira jamais, une maigreur hideuse se joint à la pâleur de la mort. »

• Elle demeure dans un cimetière : « Elle s'était interdit la demeure des vivants, et pour être plus chère aux dieux des morts, elle habitait parmi des tombeaux dans l'asile même des ombres chassées de leurs couches. »

• Elle ne vit que de morts, qu'elle dépèce comme un charognard : « Mais a-t-on conservé dans la pierre ces corps dont le principe humide est tari, et dont la substance est durcie et desséchée, elle exerce sa fureur sur eux, plonge ses mains dans leurs yeux, arrache leurs prunelles glacées, ronge la pâle dépouille de leurs mains décharnées ; elle rompt avec ses dents le nœud fatal et le lacet des pendus ; dévore les cadavres, ronge la croix, déchire les chairs battues par l'orage ou brûlées par les feux du soleil. Elle arrache les clous des mains des crucifiés, boit le sang corrompu qui dégoutte de leurs plaies, et si la chair résiste aux morsures, elle s'y suspend. Si on laisse étendu sur la terre un mort privé de sépulture, elle accourt avant les oiseaux, avant les bêtes féroces ; mais elle n'a garde d'employer ses mains ou le fer à déchirer sa proie ; elle attend que les loups la dévorent, et c'est de leur gosier avide qu'elle se plaît à l'arracher. »

Érichto a cependant en commun avec les autres sorcières de la littérature antique, sa toute-puissance, son pouvoir de « faire violence aux dieux », d'obtenir ce qu'elle désire « en dépit d'eux-mêmes » :

« Ces dieux qui ne daignent pas écouter les vœux du reste des mortels, obéissent aux enchantements de la Thessalienne maudite. Ses accents magiques pénètrent seuls au fond des demeures célestes. Les Immortels n'y peuvent résister... »

Tout comme elles, elle s'attaque à l'ordre même de la nature, où elle introduit le dérèglement et le chaos. Ce faisant, elle montre un pouvoir supérieur à celui des dieux, garants de cet ordre. L'extrait suivant, qui se rapporte aux sorcières de Thessalie en général, énonce tous les lieux communs, reposant sur des paradoxes ou des impossibilités, que l'on trouve dans la plupart des évocations de la sorcellerie antique :

« À la voix d'une Thessalienne, l'ordre des choses est renversé, les lois de la nature sont interrompues ; le monde, emporté par son cours rapide, reste tout à coup immobile, et le dieu qui imprime le mouvement aux sphères est tout étonné de sentir que leurs pôles sont arrêtés. Par ces mêmes enchantements, la terre est inondée, le soleil obscurci ; le ciel tonne à l'insu de Jupiter. L'Hémonide, en secouant ses cheveux, remplit l'air de noires vapeurs et répand au loin les orages ; la mer s'irrite quoique les vents se taisent ; les flots sont retenus dans un calme profond, quoique les vents soient déchaînés ; les airs et les eaux se combattent, les vaisseaux voguent contre les vents ; les torrents qui tombent du haut des rochers demeurent suspendus au milieu de leur chute ; les fleuves remontent vers leur source ; l'été ne soulève plus le Nil ; le Méandre court droit vers son embouchure ; l'Arare presse le Rhône paresseux ; le sommet des monts s'aplanit ; l'Olympe s'abaisse au-dessous des nuages ; les neiges de Scythie fondent au milieu de l'hiver sans que le soleil y darde ses rayons ; la mer repoussée loin du rivage résiste au poids de l'astre qui la presse ; la terre est ébranlée sur son axe incliné, sa masse pesante est poussée hors du centre de son repos et laisse à découvert le ciel qui l'environne. »

Même ce qu'il y a de plus irrémédiable, je veux parler de la mort, ne constitue pas une limite à l'« art puissant » de notre enchanteresse :

« Si elle eût voulu relever à la fois toutes ces troupes égorgées et les renvoyer aux combats, les lois de la mort auraient fléchi, et par un prodige de son art puissant, un peuple rappelé des rivages du Styx aurait reparu sous les armes. » (L'image d'Érichto qui veut / pourrait lever une armée de morts, revient à plusieurs reprises dans ce passage ; elle évoque celle des gardiens des Enfers mésopotamiens, les Gallu, qui, à la suite d'Ishtar, s'élancent hors des profondeurs de la terre à la poursuite de Dumuzi ; la version qu'en donne Lucain, plus proche de la horde sauvage des guerriers morts conduits par Odin et dévastant tout sur son passage, me semble cependant nouvelle et originale.)

Sa façon de s'adresser aux divinités infernales délaisse la supplication et la louange au profit de l'injure et de la menace. Imaginez qu'elle appelle les Furies « chiennes d'enfer » et somme Pluton de lui obéir sous peine de faire pénétrer la lumière du jour dans les enfers !

Enfin Érichto est jugée impie et sacrilège.

• Elle viole l'intégrité des cadavres, particulièrement sacrés et intouchables dans le monde gréco-romain (rappelons, par exemple, l'interdit de la dissection dans la médecine hippocratique, du fait même de cette sacralité du corps mort).
• Elle arrache les morts à leur dernier sommeil.
• Elle prononce ses prières et accomplit ses sacrifices aux dieux en étant souillée du sang de ses victimes (le meurtre fait de l'assassin un être impur, qui doit pratiquer divers actes de purification avant de pouvoir retrouver une vie normale, où la réalisation des devoirs religieux tient une place centrale).

➤ Méroé la Thessalienne dans les Métamorphoses d'Apulée (IIe siècle)

Les Métamorphoses appartiennent au genre antique « milésien », qui rassemble des récits littéraires en prose, plaisants, légers et volontiers amoraux. Dans cette œuvre, Apulée recherche avant tout le plaisir et l'amusement de son public au moyen d'une grande variété dans la narration et les registres littéraires utilisés. Il multiplie, à l'intérieur de son récit-cadre, les digressions narratives, qui relèvent de registres aussi divers que l'épouvante, le conte merveilleux, le récit initiatique et mystique ou les histoires criminelles.

Ce qui va m'occuper ici est un récit fantastique, qui relate la mésaventure du marchand Socrate, tombé sous la coupe d'une femme qui le terrifie, et pour cause, car c'est une sorcière et, comme il le dit lui-même, « [i]l y a quelque chose de plus qu'humain dans cette femme ». Méroé, tel est son nom, est pour Apulée, comme l'est Érichto pour Lucain, l'occasion d'illustrer son talent d'écrivain, non plus dans le style noble et sérieux de l'épopée, mais dans deux registres qu'il fait alterner avec brio : l'horreur et le comique.

Tous les clichés liés à la figure de la vieille sorcière sont convoqués pour décrire Méroé : elle est vieille, elle a une sexualité débridée qui la fait identifier à une prostituée, elle est cupide et avare, elle est méchante et ridicule... Mais une lecture plus fine montre que tous ces clichés sont ambivalents et réversibles : elle est vieille, mais désirable, elle a une sexualité libre et dominatrice, elle n'est pas cupide, mais gère ses biens et ceux de son amant comme le ferait un homme, elle n'est pas ridicule, mais ridiculise et humilie la gent masculine (il y a une récurrence, dans cet épisode, du motif de la castration). De plus, elle est certes extrêmement méchante, mais chacun de ses actes de méchanceté (qui sont toujours de l'ordre de la vengeance, soit contre un amant infidèle, soit contre une rivale en amour ou un concurrent en affaires...) constitue une bonne plaisanterie, qui met les lecteur.rice.s de son côté. La profession qu'elle exerce (cabaretière) mérite que l'on s'y attarde :

• Il est rare pour une Grecque ou une Romaine d'avoir un métier (je ne dis pas de travailler) et de posséder son affaire : Méroé n'est donc pas assujettie aux mêmes conditions socio-économiques que celles de son sexe.
• Le cabaret, dans l'Antiquité gréco-romaine, est un lieu de danger et d'épreuve pour les citoyens qui le fréquentent, puisqu'ils y courent le risque, en cas de consommation d'alcool mal maîtrisée, de trahir les secrets de leurs affaires et de leur foyer à leurs compagnons de beuverie, susceptibles d'en tirer avantage sur un plan professionnel ; régir ce lieu de sociabilité masculine, où l'homme sort de son self-control habituel et remet en jeu son statut de dominant, c'est bien évidemment tenir une position de pouvoir.

Méroé se démarque donc des autres femmes. Quoique, par bien des aspects, son comportement et son mode de vie puissent être qualifiés de « masculins », elle se distingue aussi des hommes, en ce qu'elle est parfaitement seule. Dans une société composée comme un oignon, où le citoyen grec ou romain appartient à une famille, qui appartient à une tribu, qui appartient à une cité, elle semble ne faire partie d'aucun cercle, pire : elle est l'ennemie de toutes et de tous (au point que la ville où elle habite décide de la proscrire, dans l'espoir d'en finir avec ses persécutions continuelles). On lui découvre une sœur à mi-récit, Panthia, également sorcière, son double en quelque sorte, qui ne diminue en rien sa singularité et son isolement. Elle est par ailleurs dépourvue de tout état civil : elle n'est ni mère, ni épouse, ni fille de citoyen, elle n'est ni esclave, ni étrangère : elle ne possède aucun des statuts qui définissent les individus de sexe féminin à l'intérieur de la cité. Elle semble antérieure à la cité, antérieure à la société, et faire partie d'un monde plus ancien.

Si Méroé n'a pas grand-chose à voir avec Érichto, les mots qui vont servir à décrire ses pouvoirs sont pourtant exactement les mêmes :

« C'est une magicienne, dit-il ; elle sait tout : elle peut, à son gré, abaisser les cieux, déplacer le globe de la terre, pétrifier les fleuves, liquéfier les montagnes, évoquer les mânes de bas en haut, les dieux de haut en bas, éteindre les astres, illuminer le Tartare. »

➤ Pamphile d'Hypata dans les Métamorphoses d'Apulée (IIe siècle)

Pamphile apparaît au livre II des Métamorphoses. Elle est l'hôtesse du jeune Lucius, narrateur et personnage principal du roman. Elle habite Hypata, capitale de la Thessalie. Voici son portrait :

« Gardez-vous, mais gardez-vous sérieusement des fatales pratiques et des détestables séductions de cette Pamphile, la femme de Milon, que vous dites être votre hôte. C'est, dit-on, une sorcière du premier ordre, experte au plus haut degré en fait d'évocations sépulcrales. Elle peut, rien qu'en soufflant sur une pierre, une baguette ou quelque autre objet aussi insignifiant, précipiter les astres du haut de la voûte éthérée dans les profondeurs du Tartare, et replonger la nature dans le vieux chaos. Elle ne voit pas un jeune homme de bonne mine sans se passionner aussitôt. Dès lors, ni ses yeux ni son cœur ne peuvent se détacher de lui. Elle l'entoure d'amorces, s'empare de son esprit, l'enlace à jamais dans les chaînes de son inexorable amour. À la moindre résistance, elle s'indigne ; et les récalcitrants sont tantôt changés en pierres ou en animaux, tantôt anéantis tout à fait. Ah ! Je tremble pour votre sûreté. Gardez-vous de brûler pour elle ; ses ardeurs sont inextinguibles, et votre âge et votre tournure ne vous expose que trop à la conflagration. »

Plusieurs points méritent d'être soulignés dans ce portrait, qui puise dans les éternels lieux communs sur les sorcières :

• la toute-puissance de Pamphile (Elle peut, rien qu'en soufflant...) ;

• le lien entre cette toute-puissance et le chaos, qu'elle peut introduire à volonté dans l'ordre naturel et qui atteste l'étendue de ses pouvoirs (replonger la nature dans le vieux chaos) ;

• l'appétit sexuel, qui peut être, on l'a vu avec Méroé, un motif de moquerie, mais qui suscite ici bien plutôt l'effroi. Il y a, dans ce personnage de séductrice qui piège et enlace* à jamais dans les chaînes l'objet de son désir, un souvenir de la déesse suméro-akkadienne Inanna-Ishtar, déesse de l'amour (sexuel) et de la guerre, qui porte dans l'amour la force de destruction qu'elle apporte dans la guerre, et dans la guerre l'ardeur qu'elle porte dans l'amour. La langue anglaise possède un mot qui la qualifie parfaitement : maneater, la « mangeuse d'hommes ». Pour les nombreux beaux jeunes gens dont Inanna-Ishtar s'éprend successivement, la fin sera nécessairement tragique : son désir détruit ceux qui lui cèdent, sa vengeance frappe inexorablement ceux qui se refusent à elle (Gilgamesh n'y échappe qu'au prix du sacrifice – différé – de son cher Enkkidu). Pour établir ce rapport, qui surprendra peut-être, entre la plus grande déesse du Croissant fertile et une simple magicienne habitant une ville subalterne de l'Empire romain, entre deux figures que de nombreux siècles séparent, je m'autorise de l'analyse de Propp à propos de Baba Yaga (Morphologie du conte) : ce personnage, assimilé à tort à une sorcière, serait en fait la forme dégradée et syncrétique de plusieurs anciennes déesses (la mésopotamienne Ishtar, l'anatolienne Cybèle et Isis l'Égyptienne).
  * En relevant dans ce passage l'importance du champ lexical de la chasse (amorce, chaîne, enlacer...), il me vient une autre pensée que vous voudrez bien ne pas juger anachronique : je vois dans l'hôtesse de Lucius, dans la redoutable Pamphile, une sorte de Lovelace en stola, la version féminine du célèbre libertin mis en scène par l'anglais Richardson dans son roman épistolaire Clarisse Harlove, et dont le nom (le lac d'amour) annonce sa manière d'agir auprès des femmes qu'il veut conquérir : le piège et la ruse.

➤ Pistes d'interprétation

Certes Érichto, Méroé et Pamphile sont des personnages tout droit sortis de l'imagination d'écrivains de langue latine, marqués par le genre littéraire auquel ils appartiennent (l'« enflure » et l'exagération inhérentes au style épique pour Érichto, le genre « milésien » pour Pamphile et Méroé, qui aime à faire alterner et même coexister le rire et l'effroi, et recherche avant tout à faire effet sur son public), mais, loin de n'être qu'un moyen de donner du piquant au récit, elles ne laissent pas de dire quelque chose de la réalité sociale des sorcières et des sorciers.

Car sorcières et sorciers ont, dans l'Antiquité, une existence effective et se prévalent des pouvoirs et des tours de force dont j'ai déjà parlé. J'en veux pour preuve La maladie sacrée (chapitre I), où Hippocrate évoque la magie et celleux qui la pratiquent :

« En effet ils [celleux que l'auteur appelle les mages, les expiateurs, les charlatans, les imposteurs] prétendent savoir les moyens de faire descendre la lune, d'éclipser le soleil, de provoquer l'orage et le beau temps, la pluie et la sécheresse, de rendre la terre et la mer infécondes, et tant d'autres merveilles. »

Cette critique de la sorcellerie résonne à notre oreille de façon familière. On y retrouve nombre de thèmes présents dans le portrait de nos trois sorcières : la toute-puissance, l'inversion du cours des choses et la destruction de l'ordre établi, et surtout l'impiété de celleux qui prétendent pratiquer cet art :

« Ils ne m'en paraissent pas moins être dans l'impiété et ne pas croire qu'il y ait des dieux, ou, le croyant, penser que ces dieux sont sans force et dans l'impuissance d'empêcher aucune de ces merveilles suprêmes qu'ils promettent. Or, exécutant de pareilles merveilles, comment ne seraient-ils pas redoutables aux dieux mêmes ? Si un homme, par des arts magiques et des sacrifices, fait descendre la lune, éclipse le soleil, provoque le calme ou l'orage, je ne vois là rien qui soit divin ; bien au contraire, tout est humain, car la puissance divine est surmontée et asservie par l'intelligence d'un homme. »

 

Deux choses sont constantes à propos des sorcières et des sorciers dans l'Antiquité : leur supériorité sur les divinités olympiennes, garantes de l'ordre, et leur relation au chaos en opposition avec l'ordre. Pour rendre compte de ces constantes, il faut s'intéresser à l'état et l'évolution de la pensée cosmographique antique.

Les Grec.que.s (et les Indo-européen.ne.s en général) ont développé et partagé une certaine conception du monde, où l'ordre l'a peu à peu emporté sur le chaos, au fur et à mesure que les générations de déesses et de dieux se succédaient, jusqu'au moment où, en s'imposant définitivement, le panthéon jovien s'est débarrassé des dernières traces de l'origine chaotique du cosmos. C'est sur cette base que s'est construite la grande réforme culturelle du monde gréco-romain, dont la philosophie, la médecine et les sciences « naturelles » (géométrie, arithmétique, musique, astronomie, logique, rhétorique, poétique, mécanique, zoologie, géographie, ethnologie) furent le fer de lance. On doit à Xénophane, au – 6ème siècle, la première harangue philosophique sur la supériorité absolue des dieux sur les hommes ; un siècle et demi plus tard, Platon condamnait les poètes pour leur légèreté à l'égard de la représentation qu'ils proposent des dieux à leur public. De même, la médecine hippocratique, en concevant la maladie comme une défaillance dans l'équilibre du corps humain et non plus comme l'intrusion d'un démon dans celui-ci, rompt avec la médecine traditionnelle, celle des sorciers et des sorcières en premier lieu (il lui est plus difficile de s'attaquer de front à la médecine liée au culte d'Asclépios-Esculape) qu'elle dégrade en charlatanisme. Il en est de même de l'astronomie, héritage mésopotamien, dont les Grecs ne retiennent rapidement que le principe de régularité rationnelle du mouvement des sphères célestes. Les sorcières et les sorciers, héritières et héritiers de l'autre versant, mantique, de l'étude mésopotamienne des astres, sont encore une fois accusé.e.s de charlatanisme. Et ainsi de suite : on assiste dans le monde gréco-romain à une « rupture épistémique » du même ordre que celle qui a eu lieu à partir des Lumières en Europe et qui exclut toute transgression des lois de la nature. Les premières victimes en sont les médecins, astrologues et autres magicien.ne.s, qui vivent de l'exercice traditionnel de leur art et qui se trouvent notamment transformé.e.s en effrayantes sorcières dans les productions des littérateurs.

La persistance de la magie et de la sorcellerie à travers les siècles dans le monde gréco-romain tient moins de la lente diffusion de la « culture moderne » de l'époque et des réticences des populations rurales à l'adopter, que de sa confrontation directe avec les grandes cultures de la Mésopotamie et de l'Égypte, dont la Grèce a toujours revendiqué l'héritage et qui ne partagent pas du tout ses principes. C'est tout particulièrement le cas de l'Égypte.

Chez les Égyptien.ne.s, le chaos n'appartient pas à un passé révolu : il est tout à fait actuel et menaçant. Ordre et chaos sont en lutte perpétuelle, et l'ordre ne l'emporte que dans une sphère limitée et précaire. Si le soleil se lève chaque matin, si le Nil fait sa crue tous les ans, si l'on peut observer des phénomènes de répétition dans la nature permettant de définir des lois naturelles, c'est parce que l'ordre triomphe actuellement du chaos, mais il pourrait en être tout autrement et la religion égyptienne prévoit un avenir où le chaos régnera.

Dans ce système, l'ordre a ses divinités et son clergé, le chaos a les siennes et s'il n'a pas de ministres, un certain nombre de professionnel.le.s prétendent pouvoir en solliciter la force perturbatrice pour bouleverser l'ordre des choses au profit de leurs client.e.s. Ces professionnel.le.s sont ces sorcières et sorciers, mages et magiciennes, enchanteresses et enchanteurs, nécromanciennes et nécromanciens, dont leurs collègues grec.que.s et romain.e.s sont les héritier.e.s. Lutter contre ces dernier.e.s, c'est fatalement combattre les premier.e.s, ce que Rome s'attachera à faire à de nombreuses reprises sans y parvenir, tant était grand le prestige des rites égyptiens, ce à quoi le christianisme s'engagera à son tour pendant des siècles, sans plus de succès. Les poètes quant à eux, tout en s'inscrivant dans cette entreprise de dénigrement, en ont surtout profité pour agrémenter leurs récits de personnages fascinants.

La sorcellerie et la magie gréco-romaines sont une adaptation de la vision religieuse égyptienne à la pensée indo-européenne. En soi, ces deux arts ne sont pas genrés : les hommes comme les femmes peuvent les pratiquer. Mais la religion « officielle » étant d'essence masculine, car fondée sur les notions de créance et de fidélité, développées dans les sphères de sociabilité masculine, la notion d'ordre étant structurellement masculine, celle de désordre féminine, l'on va les décliner davantage au féminin : si Hippocrate, décrivant leur réalité sociale, en parle plutôt au masculin, dès que la littérature, lieu où s'expriment fortement les représentations et les phantasmes d'une société donnée, s'empare de cette même réalité, ils deviennent l'apanage exclusif des femmes. Par ailleurs, celles-ci vont investir davantage des champs qui leur sont abandonnés, parce que considérés comme dévalorisants pour les hommes.

Ce processus de féminisation de la magie et de la sorcellerie est toujours à l'œuvre aujourd'hui : séries, films, littérature et même essais ne cessent de développer et d'explorer la figure de la sorcière, fort éloignée de celle de l'Antiquité. Ainsi l'idée d'une gentille sorcière, courante aujourd'hui, n'y aurait point fait sens, de même que l'opposition entre magie blanche et magie noire. Il n'y a pas de bonté ou de méchanceté dans la sorcellerie antique, ce qui en ferait une expression propre à l'individu de ses mœurs et de sa psyché. Le sorcier et la sorcière antiques sont plutôt des marginales et des marginaux, puisqu'iels sont exclu.e.s de la société, conçue comme le reflet humain de l'ordre et de la permanence cosmiques. Iels sont craint.e.s et fascinent, parce qu'iels dépendent de puissances rivales des puissances du bien, sachant que la contrepartie de cette fascination et de cette crainte, c'est la dépréciation sociale, la réprobation morale et l'isolement réservés aux ennemi.e.s de l'ordre social.

Mars convive des femmes #4 Des croisées

Illustration : J.-F. Overbeck pour Stanza del Tasso (Gerusalemme liberata), 1819 - 27

Si vous vous voulez en savoir plus sur le titre peut-être un peu curieux de cette rubrique, où je n'ai rien publié depuis bien longtemps, c'est ici.

Je jetais un œil par curiosité sur les premières pages de l'Histoire des croisades* d'Ibn al-Athîr** et je n'ai pas eu à aller au-delà du premier paragraphe pour trouver quelque chose d'intéressant.

* Extraits disponibles ici dans la traduction de Ed. Dulaurier. Pour les arabophones, vous pouvez trouver le texte dans son intégralité par ici.

** Historien arabe sunnite (1160 – 1233). Sa grande œuvre s'intitule Al-Kamil fi al-Tarikh (Histoire complète, ca. 1231), l'une des sources de toute première importance sur la troisième croisade (1189 – 1192), dont il fut un témoin oculaire, puisqu'il a combattu aux côtés de Saladin.

Ce spectacle [la mise en scène du meurtre du Christ par le Prophète Mahomet] fut pénible pour les Francs. Les prédicateurs dont il a été question rassemblèrent autour d'eux pour faire la guerre jusqu'aux femmes. En effet, il y eut avec eux sous les murs d'Acca [ou Acre] un certain nombre de femmes, qui défiaient leurs égales en combat singulier, ainsi que nous le raconterons, s'il plaît à Dieu.

Plus loin : La généralité des victimes [chrétiennes, lors de la bataille d'Acca] appartenait aux chevaliers chrétiens, car les fantassins ne les avaient pas rejoint. Parmi les prisonniers, il se trouva trois femmes franques, qui combattaient à cheval. Lorsqu'elles eurent été prises et qu'on les eut dépouillées de leurs armes, on reconnut leur sexe.

C'est un fait aujourd'hui bien connu que certaines femmes ont pris part aux croisades, afin d'accomplir le pèlerinage en Terre sainte et de soutenir matériellement et moralement les croisés ; par contre leur implication dans les combats, surtout en tant que chevalières, l'est beaucoup moins, voire pas du tout.

Certes le poème de La Jérusalem libérée du Tasse (1580), qui se voulait une version moderne et chrétienne des grandes épopées antiques, donne à voir des femmes guerrières participant activement au siège ou à la défense de Jérusalem, lors de la première croisade, mais jusqu'à la lecture de ce témoignage, je m'étais toujours imaginé qu'il ne s'agissait là que de fiction.

Le Tasse, dans sa peinture des combats opposant forces chrétiennes et musulmanes, à la fin de la première croisade, avait plusieurs bonnes raisons de représenter des combattantes, qui ne tenaient sans doute pas à sa connaissance de cette vérité historique, mais certainement à sa volonté de s'inscrire dans un genre littéraire donné (l'épopée) et à sa fidélité à ses modèles, qu'ils soient antiques comme l'Iliade homérique et l'Énéide virgilienne, ou contemporains comme le Roland amoureux de Boiardo et le Roland furieux de l'Arioste.

➤ Les femmes guerrières dans le genre épique

• Dans l'Iliade, les seules femmes présentes sur le champ de bataille sont d'essence divine : ainsi Athéna, protectrice des Achéens, triomphant de son demi-frère Arès au chant XXI :
  Elle en [une énorme pierre] frappe l'ardent Arès au cou et lui rompt les membres. Il tombe et, sur le sol, il couvre sept arpents. (...). Pallas éclate de rire et, triomphante, elle lui dit ces mots ailés : « Pauvre sot ! tu n'as donc pas compris encore à quel point je puis me flatter d'être plus forte que toi ? »
  La facile victoire d'Athéna sur le dieu de la guerre, le manque de noblesse de ce combat (usage non de la lance et de l'épée, armes nobles, mais d'une simple pierre, affrontement réduit à sa plus simple expression), montrent le peu de cas que les poètes grecs font d'Arès, dieu de la guerre dans ce qu'elle a de plus négatif (la brutalité, la panique, le carnage...), et à contrario leur considération pour Athéna.
  Aphrodite intervient elle aussi sur le champ de bataille, mais uniquement pour se porter au secours de ceux qu'elle aime (son amant Arès, son fils Énée ou Pâris son protégé) et les arracher aux combats. Elle y est toujours fort maltraitée (par Athéna, qui lui donne une formidable gifle, et Diomède qui la blesse au bras, seul exemple, dans toute l'œuvre, d'une contradiction entre le pedigree du ou de la combattant.e et l'issue du combat).
  Diomède poursuit Cypris [autre nom d'Aphrodite] d'un bronze impitoyable. Il la sait déesse sans force : elle n'est pas de ces divinités qui président aux combats humains ; elle n'est ni Athéné, ni Enyô dévastatrice... (chant V)
  La puissance de la déesse est ailleurs : dans le désir qu'elle fait naître, dont Homère peint la force irrésistible et destructrice à travers le portrait de Pâris et Hélène, qui ont tout hasardé, tout perdu par amour, et qu'il oppose en tout point à la guerre et à sa logique d'honneur et d'exaltation de soi par les exploits.
  Ce portrait d'Aphrodite en déesse étrangère à la guerre permet d'évoquer en contrepoint ces deux grandes divinités féminines : Athéna, dont j'ai déjà parlé, et Enyô, sorte de pendant d'Arès assez mal défini et qui incarne comme lui les aspects les plus horribles des batailles :
  À leur tête [des Troyens] sont Arès et la puissante Enyô. Enyô porte avec elle le tumulte impudent du carnage... (chant V)

• Chez les autres mythographes du cycle troyen apparaît cependant une guerrière plus humaine : Penthésilée, reine des Amazones. Comme pour la plupart des héros légendaires, son père est un dieu et sa mère une mortelle. Un combat l'oppose à Achille, où elle trouve la mort. S'ensuit l'un des épisodes les plus étranges de la mythologie grecque : Achille, la voyant agoniser, tombe follement amoureux d'elle !

• La tradition arcadienne fait figurer l'héroïne Atalante dans deux cycles mythologiques majeurs : la quête de la Toison d'or, où elle est la seule femme d'un équipage qui compte pas moins de cinquante hommes ! et la chasse du sanglier de Calydon, où elle se trouve également la seule femme. Ses exploits de chasseresse (elle est la première à blesser le monstre pourchassé) ne sont nullement hors sujet par rapport à notre thème des femmes guerrières, car les sociétés anciennes (Mésopotamie, Égypte, Grèce ou même Chine...) associent étroitement guerre et chasse.

• Dans l'Énéide, Virgile invente le personnage de Camille, à la fois guerrière et cheffe politique. Camille, reine des Volsques, combat le troyen Énée. Elle apparaît au livre VII, dans le « catalogue » de la coalition italique :
  On vit après eux arriver du pays des Volsques, à la tête d'escadrons d'airain étincelants, Camille, la vierge guerrière : elle n'a point accoutumé ses mains de femme au fuseau et aux ouvrages délicats de Minerve ; mais elle s'est endurcie aux combats ; elle sait lutter avec les vents, les devancer à la course. (...). Tous, les guerriers, les mères, se répandant hors des bourgades et des champs, l'admirent, et la suivent de leurs regards ébahis : un manteau royal couvre de sa pourpre éblouissante ses délicates épaules, l'or retient sa chevelure nouée. On admire sa grâce à porter le carquois lycien, et le myrte pastoral armé d'une pointe de fer.
  Au chant XI, c'est elle qui inaugure le combat contre l'armée troyenne :
  Turnus voit venir à sa rencontre Camille à la tête de ses escadrons ; arrivée aux portes de la ville, la reine s'élance à terre ; tous ses cavaliers l'imitent, et, légers comme elle, glissent de leurs coursiers. Alors s'adressant à Turnus : « Turnus, s'il est permis de compter sur son propre courage, j'ose te promettre de marcher contre les escadrons d'Énée, et de me porter seule au-devant des cavaliers tyrrhéniens. Laisse-moi tenter les premiers hasards du combat ; toi, demeure avec tes fantassins au pied des remparts et garde les murailles. » Turnus fixant ses yeux sur la vierge étonnante lui répond : « Ô vierge, l'honneur de l'Italie, comment égaler par la reconnaissance et payer un tel service ? Venez donc, puisque votre courage est au-dessus de tout, venez partager avec moi les travaux de cette journée... »
  Que ce soit chez Virgile ou dans les récits autour de la chasse du sanglier de Calydon, les femmes se voient attribuer une place à part : sans avoir le premier rôle, elles sont celles qui initient l'action. Mais Camille, contrairement à Atalante, n'est pas la seule combattante dans les bataillons volsques :
  À ses côtés combattent ses compagnes d'élite, Larina, Tulla et Tarpeïa, qui brandit une hache d'airain ; toutes trois Italiennes, escorte brillante de la divine Camille, ses conseils dans la paix, ses vaillants soutiens dans la guerre. Ainsi les Amazones de Thrace frappent du bruit de leurs armes peintes les bords ensanglantés du Thermodon, soit qu'elles se pressent autour de leur reine Hippolyte, soit que la belliqueuse Penthésilée se porte sur son char à travers les batailles ; leur troupe guerrière hurle et bondit en tumulte, agitant ses boucliers en forme de croissant.
  La reine et ses trois compagnes ont un mode de fonctionnement identique à celui des hommes dans le monde féodal que représente l'épopée : le seigneur ou suzerain est entouré de ses vassaux, eux-mêmes nobles, qui lui apportent soutien militaire dans la guerre et constituent son conseil politique dans la paix. Le pouvoir au féminin reste donc construit chez Virgile sur un modèle masculin.
  Femme qui a « choisi » de rompre avec le genre de vie assigné à son sexe, Camille est pourtant régulièrement ramenée à celui-ci et subit les préjugés et les jugements méprisants qui l'affectent, qu'ils soient le fait du narrateur :
  ... et, ne s'attachant qu'à lui [un guerrier revêtu d'une magnifique armure] dans son aveugle ardeur, elle convoitait en femme cette belle proie et ces brillantes dépouilles : l'imprudente !
  ou d'un des personnages :
  Au milieu des morts et de ses escadrons qui plient, Tarchon lance son coursier, ranime par ses discours ses cavaliers débandés, les appelant chacun par leur nom, et rétablit le combat. « Quelle peur ! ô Tyrrhéniens, lâches, qui ne sentez plus votre lâcheté, quelle faiblesse honteuse s'est emparée de vos cœurs ? Une femme vous met en déroute, une femme fait tourner le dos à mes escadrons ! Pourquoi ce fer dans vos mains ? pourquoi portons-nous ces traits inutiles ? »

• Camille a largement inspiré le personnage de Bradamante, héroïne du Roland amoureux de Matteo Maria Boiardo (1440 ou 1441 – 1494), puis de la suite que lui donne Ludovico Ariosto avec son poème épique Roland furieux (1474 – 1533). Guerrière intrépide et accomplie, Bradamante s'éprend du sarrasin Roger. Leur mariage sera célébré après la conversion au Christianisme de ce dernier.
  L'Arioste fait de ce couple les ancêtres mythiques de la dynastie d'Este (les ducs d'Este sont les patrons du poète), qui possède donc une ascendance héroïque et masculine et féminine, donc doublement belliqueuse, donc doublement valeureuse, ce qui est unique dans l'histoire des généalogies de grandes familles fictives ou réelles.
  L'autre point intéressant à propos de la Bradamante de l'Arioste est la passion qu'elle suscite chez la princesse musulmane Fleurdépine, passion malheureuse et tragique, comme toutes les amours homosexuelles de cette œuvre.

Toutes ces figures féminines servent de modèles à la grande héroïne guerrière du Tasse : la musulmane Clorinde, venue combattre les Chrétien.ne.s.

Tancrède et Clorinde de Louis Jean François Lagrenée, XVIIIe siècle

L'auteur nous propose une « enfance » de Clorinde, proche de celle de Camille ou d'Atalante en ce qu'elle est marquée par le refus [d]es occupations et [d]es amusements de son sexe et le choix d'une éducation virile :

Sa main superbe a dédaigné de s'abaisser à de vils travaux, et de manier l'aiguille ou le fuseau. (...). Encore enfant, sa faible main apprit à dompter un coursier ; elle mania la lance et l'épée ; elle endurcit ses membres à la lutte, et déploya son agilité à la course.

Son enfance s'éloigne cependant de celle des autres héroïnes, en ce qu'elle ne comporte aucun élément merveilleux (allaitement par un animal sauvage pour Atalante et Camille, épreuve type ordalie dont la réussite implique l'intervention d'une déesse pour Camille, père divin pour Penthésilée...) et n'a pas pour cadre un lieu sauvage, coupé de la civilisation.

Lorsque Clorinde arrive pour porter secours au sultan Aladin, elle est donc une guerrière parfaitement accomplie : Dans les combats, c'était un lion ; dans les bois, un chasseur infatigable. Le Tasse conserve le parallélisme guerre – chasse, qui perdure dans l'aristocratie européenne des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, où il n'a plus cependant qu'un sens très affaibli, qui fait de la chasse une simple préparation physique à la guerre.

Pour la mort de son héroïne, Le Tasse emprunte au récit du dernier combat de Penthésilée, qui l'oppose à Achille : le chevalier franc, Tancrède, fou amoureux de Clorinde, l'affronte et cause la mort de celle qu'il aime. Ce passage a été mis en musique dans le plus célèbre madrigal de Claudio Monteverdi : Il combattimento di Tancredi e Clorinda (représenté pour la première fois en 1624).

➤ Les couples guerriers de Virgile au Tasse

L'autre spécificité du poème du Tasse est de mettre en scène un couple marié prenant part ensemble aux combats : Gildippe et Odoart.

Fidèles et tendres époux, toujours inséparables, vous vous suivez jusque dans les combats, et vos noms seront encore unis dans mes vers. Gildippe, attachée aux pas de son époux, combat à ses côtés.

Cela n'est rien moins qu'une invention du poète, qui, là encore, puise son inspiration chez ses prédécesseurs, ici Virgile.

L'Énéide met au nombre des compagnons d'Énée un couple guerrier : Nisus et Euryale, transposition dans le champ de la sociabilité guerrière du couple éraste (l'amant, légèrement plus âgé, un peu plus viril donc un peu moins beau) – éromène (l'aimé, adolescent, plus beau car plus féminin), et souvenir du mythique Bataillon sacré de l'armée thébaine, formé de cent-cinquante couples d'amants pédérastiques, dont les membres, étroitement soudés, étaient supposés n'abandonner jamais l'autre, se sacrifier pour lui et éventuellement mourir ensemble sur le champ de bataille.

Nisus et Euryale de Jean-Baptiste Roman, 1822 - 1827

Revenons à notre couple amoureux et guerrier. Ce que le public romain tolérait dans une certaine mesure (l'homosexualité masculine), le XVIe siècle italien et européen ne l'accepte plus, d'où la transformation d'un couple guerrier homosexuel en un couple guerrier hétérosexuel et la raison d'une présence féminine renforcée sur le champ de bataille, invention toujours moins scandaleuse que l'original. La transposition est ici facilitée par le fait que le couple d'amants antique, est fondamentalement inégalitaire, l'éromène étant inférieur à l'éraste, comme la femme est censée l'être par rapport à l'homme.

L'Arioste, prédécesseur et inspirateur du Tasse, avait, pour sa part, fait un choix très différent : il avait conservé quelque chose du couple Nisus et Euryale dans celui des deux chevaliers Roger et Léon, prêts à donner leur vie l'un pour l'autre. Ces deux hommes sont liés par une amitié virile, comportant une forte dimension d'homo-érotisme et, à ce titre, condamnée moralement par le narrateur. L'homosexualité, qu'elle soit masculine ou féminine, est, dans le Roland furieux, confinée en dehors de l’Europe, dans des pays lointains soit musulmans soit orthodoxes. Elle est présentée comme inconciliable avec les devoirs du seigneur féodal (Léon, fils de l'empereur des Grec.que.s, préfère Roger à son empire et à son propre père) et dépourvue d'avenir. Pour Roger, la rédemption viendra de l'abandon de cet ami trop cher et de l'islam pour épouser une femme après s'être converti au christianisme.

Même si le personnage de Gildippe n'est pas de pure invention, il demeure extrêmement original, notamment en ce qu'il présente la coexistence de deux traits antinomiques dans le monde gréco-romain : ceux de guerrière et d'épouse. En effet, toutes les héroïnes ou déesses que nous avons évoquées sont des vierges : le mariage et la vie conjugale excluent la participation aux combats.

Gildippe et Odoart proposent la vision d'une union parfaite entre un homme et une femme reposant sur la foi et le martyre pour la foi. Mais on peut faire une lecture plus poussée de ce couple accompli : iels sont les âmes sœurs du Banquet de Platon, qui ne formaient initialement qu'un seul être (l'androgyne originel).

Leurs jours n'ont qu'une trame ; il n'est point de douleur, point de blessure qui ne se répète de l'un à l'autre. Le coup qui atteint Odoard frappe Gildippe, et la vie de l'un s'écoule par la blessure de l'autre.

Leur genre est flottant : Gildippe n'est pas moins féroce, valeureuse et protectrice dans le combat que son époux, Odoard, pas moins doux et tendre que sa femme dans leur union.

Gildippe repousse les coups qui menacent le tendre Odoart. Odoart couvre Gildippe de son bouclier.

Si Le Tasse, pétri de culture antique, qui aimait à discourir avec d'autres lettrés des mérites comparés d'Homère et de Virgile, a puisé l'inspiration de ses personnages chez eux, il peut aussi avoir été influencé par des personnes ayant réellement existé : je pense au couple que formaient Florine de Bourgogne (1083 – 1097) et Sven le Croisé, fils du roi du Danemark, qui, surpris par les Turcs alors qu'ils mènent leur troupe pour participer à la première croisade, combattent et meurent ensemble avec tous leurs chevaliers et plus fidèles serviteurs.

Les Catilinaires de Cicéron #1 Premier discours prononcé devant le Sénat, le 8 novembre 63 avant J.-C.

Illustration : Cesare Maccari, Cicéron dénonce Catilina, XIXe siècle

La première Catilinaire n'est pas d'un accès facile, du fait de l'ancrage du texte dans la réalité historique des institutions romaines.

Le contexte du discours de Cicéron est celui de la dernière séance du Sénat en présence de Catilina, pendant laquelle Cicéron invective ce dernier et après laquelle Catilina quittera Rome. Cicéron met tout en œuvre dans l'écriture de son discours (qui, rappelons-le, a été entreprise après la mort de Catilina), pour faire de cette séance son acte politique majeur. Il se met notamment en scène lui-même (les Catilinaires transcrivent ses principales allocutions relatives à cette affaire d'État) comme un homme à la hauteur de sa fonction de consul de la République romaine, et comme un consul capable de faire de l'exercice de sa fonction un exemple à suivre pour les consuls futurs, pour ceux qui seront amenés à exceller non pas dans les affaires militaires aux confins de l'empire, mais dans les affaires civiles, tout aussi périlleuses.

Ces deux motifs (l'aptitude de Cicéron à remplir sa fonction de consul et le caractère innovant de son interprétation de cette fonction dans un contexte de guerre civile imminente) sont largement entremêlés dans la première Catilinaire, et cela sans aucune confusion : chacun des deux motifs obéit à ses propres registres discursifs et c'est leur alternance qui conduit le discours de son commencement à sa fin.

➤ Le consul comme juge arbitre suprême

Le premier motif est à apprécier à la lumière de l'analyse de Benveniste du terme latin « arbiter » (chapitre 3 du livre 5 du Vocabulaire des institutions indo-européennes), qui désigne l'un des aspects de droit de la fonction de consul, celui par lequel

L'arbiter décide non d'après des formules et des lois, mais par sentiment propre et au nom de l'équité : l'arbiter est un iudex qui agit en tant qu'arbiter, il juge en survenant entre les parties, en venant du dehors comme quelqu'un qui a assisté à l'affaire sans être vu, qui peut donc juger librement et souverainement du fait, hors de tout précédent et en fonction des circonstances.

Le statut de consul confère à celui qui s'en trouve investi ce pouvoir magique et divin d'avoir été là au moment et au lieu de la naissance d'un projet criminel qui dépasse les bornes du droit coutumier.

Certes l'investiture au consulat prend la forme d'un rituel, par lequel le nouveau consul est amené à adopter l'attitude souveraine de quelqu'un qui a changé de nature, qui, de simple citoyen, est devenu le premier magistrat de la République, dépositaire d'un pouvoir divin.

Pour autant, dans les faits, l'omniscience à laquelle il est censé accéder, c'est au consul de se la construire, en s'entourant d'un réseau de personnes privées, comparable aux Renseignements généraux français, qu'il lui revient d'organiser, ce qu'il ne peut envisager de faire qu'à partir de sa clientèle personnelle. C'est la qualité de celle-ci, et la compétence de ses membres, qui sont la mesure de fait du pouvoir omniscient de droit du consul.

Il s'avère que sur ce point Cicéron était suffisamment bien entouré pour qu'il puisse non seulement prouver sa valeur en déjouant une conspiration, mais encore en savoir suffisamment sur elle pour jouer avec le chef des conspirateurs et l'acculer à un silence coupable. Une bonne partie de la première Catilinaire peut être lue sous cet angle : à la fois comme une démonstration de la qualité du réseau d'espionnage de Cicéron et comme la mise en œuvre d'une stratégie visant à fermer toute porte de sortie à Catilina (autre que celle que Cicéron lui proposera).

Le consul n'est pas seulement arbiter, il est aussi iudex. Comme le rappelle Benveniste, le droit pénal romain est un droit régi par la proportion. Le juge qui détermine la faute, détermine aussi le montant de la réparation du préjudice. Ces deux moments n'en font qu'un dans le droit romain, qui exprime, dans ses formules toutes faites, la jurisprudence coutumière de la proportion de la peine à la faute. Dans les cas où il ne s'agit plus de juger selon le droit coutumier, où il s'agit d'une affaire que la coutume n'a pas prévue, le iudex arbiter qui est sollicité est appelé à innover en matière pénale.

De là, arbitrari étend son emploi et prend le sens d'aestimare, fixer souverainement le prix de quelque chose : en effet, le juge arbitre était amené à apprécier le prix d'un objet en litige, de fixer une peine, un dommage, une amende.

Quand le iudex arbiter est un consul, c'est que l'affaire est une affaire d'Etat, donc une affaire suffisamment grave pour que la peine la plus dure puisse être envisagée (à savoir, chez les Romains, la réduction au statut de sacer, « sacré », qui correspond à la perte non seulement de tous ses droits, mais de son humanité et de toute valeur, même marchande : le sacer est assimilé à une bête sauvage que tout un chacun a le devoir d'éliminer s'il le croise).

Or les Romains, passionnés de proportion et d'équité, sont beaucoup plus méfiants envers l'usage qu'un consul peut faire de son pouvoir de définir souverainement une peine, qu'envers son omniscience, dont l'utilité n'a jamais, quant à elle, été remise en cause. De là les limites institutionnelles mises à l'exercice par le consul de sa fonction complète de iudex arbiter, conditionné par un acte particulier du Sénat : le senatus consultum ultimum. Par cet acte, le consul dispose effectivement de tous les moyens (et de toutes les peines) qu'il estime nécessaire pour résoudre de bout en bout une affaire que le Sénat a de son côté estimé être une affaire d'État, mais dont il ne détient précisément ni les tenants ni les aboutissants. Sans le senatus consultum ultimum, le consul est omniscient sans être omnipotent ; dès qu'il l'obtient, son pouvoir est à peu près sans limite. Les Romains n'ont jamais accepté le senatus consultum ultimum qu'à la condition supplémentaire que le consul rende des comptes et montre qu'à tout moment de l'affaire, il a su proportionner les mesures prises (policières et pénales) aux risques encourus.

Il me faut sur ce dernier point ouvrir une parenthèse. On ne juge pas seulement à Rome des crimes qui ont eu lieu, mais aussi des intentions criminelles qui passeraient aux actes, si des mesures n'étaient pas prises pour l'empêcher. Une conspiration entre évidemment dans ce second cas de figure. Les Romains n'avaient pas la même réticence que nous à juger des individus pour des crimes qu'ils n'avaient pas commis, mais qu'ils avaient l'intention et les moyens de commettre.

Une énorme partie de leur liturgie consistait à consulter les oracles et à agir en conséquence : faire bon accueil aux biens mais détourner les maux qu'ils annoncent (par des mesures prophylactiques ou au contraire apotropaïques). Le consul disposait de la prérogative de consulter les oracles regardant l'avenir de la République et de proposer au Sénat des mesures destinées à accueillir les biens et à détourner les maux politiques à venir. Pour un Romain, l'oracle annonce l'avenir souhaité à un instant t par les dieux ; il s'agit alors de les influencer pour qu'ils modifient leur décret s'il conduit à des maux, ou de leur rendre grâce pour qu'au contraire ils le maintiennent s'il conduit à des biens. Lorsque Cicéron accuse Catilina d'avoir eu l'intention et les moyens d'assassiner la moitié du Sénat, cela revient à l'accuser de l'avoir fait dans un monde où Cicéron n'aurait pas pris les mesures apotropaïques qui s'imposaient. Voilà pourquoi les Romains exigent de Cicéron qu'il montre avoir proportionné les mesures aux risques et non pas seulement aux crimes éventuellement déjà commis. La première Catilinaire est à lire sous cet angle comme une longue justification des mesures prises ou à prendre ou qui devraient être prises par le consul Cicéron face aux risques croissants que représentent les agissements de Catilina, mesures apotropaïques qui sont simultanément des peines calculées au prorata du crime qui aurait lieu en leur absence. En cela Cicéron s'attache à prévenir les critiques sur son honnêteté, et sur l'impartialité que réclame la détention du senatus consultum ultimum.

Quand Cicéron se met en scène selon ce premier aspect de la fonction de consul, la salle où se réunit le Sénat se transforme en tribunal, le tribunal du iudex arbiter dont l'équivalent français actuel est la séance d'interrogatoire du juge d'instruction. Plutôt que d'un interrogatoire, il s'agit dans la première Catilinaire d'une longue accusation qui a pour but premier de réduire Catilina au silence, de lui ôter toute possibilité d'argumenter contre les faits, pour but second de prouver que Cicéron dispose effectivement du pouvoir d'omniscience que sa fonction de consul lui assure magiquement pour autant qu'il s'en montre digne (par la qualité et la compétence de sa clientèle), pour but troisième de montrer que Cicéron est sensible à l'exigence de modération que recèle l'usage du senatus consultum ultimum.

➤ Le consul comme médecin politique

Le texte de la première Catilinaire serait déjà très dense s'il s'en tenait à cette ligne au fond très traditionnelle de la fonction consulaire. Il s'avère que Cicéron complique les choses en décidant d'innover face aux contraintes posées par l'usage du senatus consultum ultimum. Et pour mieux mettre en avant son innovation, par laquelle il entend être célébré par les générations futures comme un exemple à suivre, Cicéron ménage un certain suspense. Quelle sera la peine infligée à Catilina eu égard à ses agissements ? C'est-à-dire : quelle sera la mesure prise pour éviter que se réalise le projet de la conspiration que dirige Catilina ?

En prenant pour fil directeur ce thème, Cicéron modifie progressivement l'angle d'attaque de son discours. Car il vise à changer de scène, de façon à ne plus avoir à accuser et à punir. Prenant appui sur un autre aspect de la fonction de consul, Cicéron, par le biais d'une figure de sens, se transforme de iudex arbiter en médecin politique.

Pour bien le comprendre, il faut encore lire Benveniste (chapitre 4 du livre 5 du Vocabulaire des institutions indo-européennes) :

*med- c'est approximativement « prendre avec autorité les mesures qui sont appropriées à une difficulté actuelle, ramener à la norme – par un moyen consacré – un trouble défini ».

Telle est en l'occurrence la nature de l'exigence liée à l'usage du senatus consultum ultimum : l'exigence de mesure, de modération, à l'égard de l'affaire dont le consul a dénoué les fils. Or la mesure est la prérogative du médecin, au sens où guérir c'est

« traiter selon les règles une maladie, soumettre un organisme troublé à des règles prévues, ramener de l'ordre dans une perturbation ».

Lorsque Cicéron passe de la posture de juge arbitre à celle de médecin, la scène se transforme. En tant que juge arbitre, il identifie la partie lésée de l'affaire qu'il instruit à la République elle-même : il confirme ainsi qu'il s'agit d'une affaire d'État qui justifie le senatus consultum ultimum. Mais en tant que médecin, il identifie la République à une personne malade. Dans le même mouvement, Catilina accusé par le juge arbitre d'être le chef d'une conspiration, devient le vecteur premier d'une maladie dont souffre la République et que le médecin doit traiter par des mesures appropriées. Catilina se trouve en quelque sorte déchu de son humanité, traité de sacer par Cicéron, mais non pas selon la procédure normale pour rendre quelqu'un sacer. Catilina est sacer parce qu'il est réduit au statut de suppôt humain, et même authentiquement romain, d'un mal qui agite Rome et qui touche de nombreuses autres personnes que Catilina, mais pas au point où Catilina est atteint, car il n'est plus lui-même que le mal romain incarné. Comme c'est un médecin et non pas un juge arbitre qui déchoit Catilina, Cicéron ne peut être accusé de démesure en prononçant le verdict le plus dur.

Mais puisque c'est le médecin qui parle et non le juge arbitre, ce verdict doit être entendu comme médical : en identifiant le vecteur premier du mal romain, le médecin identifie du même coup la cause du mal et les moyens de s'en défaire. Il ne s'agit donc plus de Catilina lui-même, mais de tous les conspirateurs, et de tous ceux qui, activement ou passivement, les ont soutenus, jusqu'au peuple romain qui s'est laissé aveugler par le mal. Catilina n'apparaît plus que comme le représentant du mal, celui sur qui l'action du médecin peut soit conduire à une guérison totale de la République, soit seulement à une guérison partielle.

C'est en tant que médecin que Cicéron livre ses hésitations sur le sort à donner à Catilina. C'est en médecin hippocratique qu'il prend le temps de la méditation (autre dérivé de la racine indo-européenne *med-) qui doit lui permettre de découvrir la voie la meilleure pour guérir la République malade. Sur ce point Cicéron n'est pas un médecin qui prescrit à son patient des remèdes éprouvés, il prend le temps de travailler son ordonnance, comme le ferait un bon politicien de nos jours, en jaugeant les pour et les contre. Mais d'un autre côté, Cicéron emprunte la figure d'un médecin très traditionnel, un médecin-magicien qui guérit son malade en s'adressant à son mal.

La première Catilinaire serait largement incompréhensible sans cette référence à la médecine magique traditionnelle. On ne comprendrait pas en particulier pourquoi Cicéron s'adresse à Catilina pour lui exposer sa stratégie à son égard ! On a tendance à voir les deux protagonistes comme deux joueurs d'échec qui cherchent à se débarrasser l'un de l'autre dans une partie où ils incarnent l'un et l'autre le roi blanc et le roi noir. Si c'était le cas, Cicéron éviterait soigneusement de donner à Catilina le moindre indice sur sa stratégie. Cette incongruité disparaît si l'on se souvient des leçons de Lévi-Strauss sur l'exercice de la médecine primitive.

La médecine pré-hippocratique s'exerce sous la forme d'un rituel, lors duquel le médecin engage un dialogue avec le mal, conçu comme un être personnel doté d'une volonté malfaisante. Le dialogue a un début et une fin : il s'agit pour la ou le médecin de localiser et de nommer le démon malin puis de le pousser à sortir du corps qu'il essaye de dominer par une série de formules dont l'efficacité est croissante. À l'écoute de ce discours la ou le malade réagit et finit par surmonter son mal par des mouvements plus ou moins convulsifs qui scandent en quelque sorte le discours médical adressé au mal. Au final, la ou le malade a guéri par la performance orale de la ou du médecin.

C'est à cette médecine que Cicéron se réfère, dans sa version purgative : il s'agit en effet pour Cicéron de purger Rome de son mal. Sa patiente est la République romaine, et s'il s'adresse en effet par moment à elle, il concentre son discours sur Catilina qui, en s'expulsant de lui-même, attirera à lui toute trace d'infection des autres membres de la communauté. La première Catilinaire est à lire sous cet angle comme un discours magico-médical adressé par Cicéron à Catilina pour le faire sortir de Rome. Ce qui se passera par la suite, Cicéron juge que cela ne posera jamais problème : prenant la tête de l'armée qu'il a soulevée, Catilina sera défait, avec tous ses complices, à la première escarmouche. Cicéron médecin n'a qu'un but, que Catilina sorte de lui-même du corps de la République, sous la pression de son discours scandé par les sursauts républicains du peuple et du Sénat romains. La première Catilinaire est ainsi centrée sur une longue argumentation (13 paragraphes sur 33) visant à ne laisser comme porte de sortie à Catilina que de choisir de partir de Rome.

En centrant son discours sur son rôle médical, Cicéron entend mettre en avant l'innovation qu'il introduit dans l'application mesurée du senatus consultum ultimum. Il n'en fait pas une panacée, il la cantonne à la résolution des problèmes intérieurs. Rome possédait en l'occurrence deux consuls, l'un étant normalement basé à Rome, et l'autre parcourant les franges de ce qui était déjà un empire. À l'époque des faits, c'est Pompée qui exerçait la fonction militaire du consulat. Cicéron quant à lui en exerçait la fonction civile. C'est en tant que consul civil romain que Cicéron entend innover et devenir exemplaire, car l'histoire de la République a déjà livré ses héros militaires consulaires, dont Pompée est d'ailleurs le digne avatar.