Un manuel à l'usage des pick up artists* vieux de deux-mille ans : L'art d'aimer, Ovide.

* Pour de plus amples explications, c'est par là.

Introduction

Jeune écolière, je me souviens qu'en cours de latin, notre professeur nous avait présenté le célèbre poète Ovide comme une sorte de féministe avant l'heure, grand ami des femmes, attentif au désir et au plaisir féminins, bref, un être rare. Il semblait tenir pour certain que le poète avait été chassé de Rome, non parce qu'il aurait entretenu une liaison avec Julie, la fille de l'empereur Auguste, ou pour une autre raison (rappelons que le motif de sa relégation dans une île de la mer Noire demeure inconnu), mais parce qu'il avait ouvertement évoqué la sexualité féminine dans son traité L'art d'aimer, qu'il l'avait placée sur le même plan d'importance que celle masculine, fautes impardonnables aux yeux d'un empereur vieillissant et austère, désireux de restaurer la morale et les valeurs bien masculines des anciens romains.

Aujourd'hui que je ne suis plus écolière et que ma confiance paresseuse et heureuse dans mes maîtres, ou ce qui les a remplacés, n'est plus (ou presque), j'ai bien envie d'aller y voir de plus près.

Dans la préface de l'édition des Belles Lettres, Ph. Heuzé, professeur à l'Université de Nantes, nous y dit ceci :

« Le plus souvent, la psychologie féminine intéresse les misogynes. Ici, le portrait est tracé par un homme qui aime les femmes, à tous les sens du terme. On a signalé comme une importante nouveauté la revendication d'un plaisir également partagé. (...). On ne voit jamais Ovide souhaiter que les femmes soient différentes, sauf peut-être au chapitre des cadeaux... »

Ah ! ah ! l'opinion de mon professeur sur Ovide semble ici partagée : attention portée au plaisir féminin, fine connaissance de la psyché féminine, philogynie qui s'oppose à l'extrême misogynie d'un Juvénal par exemple...

Cela commence donc très bien pour notre Publius Ovidius Naso, né en 43 av. J.-C. dans le centre de l'Italie et mort en 17 ou 18 ap. J.-C. en exil, auteur notamment des Héroïdes, lettres d'illustres personnages féminins de la mythologie à leurs maris ou amants absents, et des Fards ou Soins du visage, qui renferment des conseils de beauté destinés aux femmes.

▼▼▼

Quelques remarques

* L'art d'aimer comporte trois livres, deux à destination des hommes, le dernier s'adressant aux femmes. Ce troisième livre n'était pas prévu à l'origine et laisse voir une composition plus négligée. La structure de l'œuvre montre d'emblée un déséquilibre en faveur des hommes, qui va se retrouver dans l'ensemble de son contenu.

* Voici ces trois livres : Livre 1 Conseils aux amants : trouver l'amour, savoir plaire. Livre 2 Conseils aux amants : faire durer l'amour. Livre 3 conseils aux amantes.

* Ovide s'intéresse ici, non à l'amour dans le cadre du mariage ou bien ouvrant sur le mariage (j'ignore si l'un et l'autre pouvaient coexister chez les Romains), mais à la relation sexuelle d'un soir avec une inconnue préalablement séduite, ou à la relation amoureuse de quelques mois ou années entre un amant et sa maîtresse.

* La cible de son livre :

Ses lecteurs : de jeunes romains (tous les lieux de drague évoqués sont à Rome), plutôt d'un bon milieu, ayant la culture et le loisir nécessaires pour apprécier son œuvre et mettre ses conseils en pratique.

Ses lectrices ET les femmes à séduire : c'est là que les choses se compliquent. A priori, lectrices et femmes à séduire ne doivent pas être mariées, la fidélité étant une vertu essentielle de l'épouse romaine ; ce ne sont pas non plus des jeunes filles (on ne plaisante pas avec la virginité des jeunes filles libres), ni des esclaves, ni des courtisanes (objets indignes d'un « art » de la séduction), mais des affranchies plus ou moins jeunes, disposant de la liberté de choix de leur(s) partenaire(s), d'une relative liberté dans leurs mouvements et de leur liberté sexuelle (leur sexualité n'est pas un enjeu social). Mais à la lecture du texte, on s'aperçoit que sa cible, active ou passive, est beaucoup plus large qu'Ovide ne nous le dit et qu'en la réduisant en apparence aux affranchies, il cherche surtout à se préserver des foudres de la censure, ce qui n'aura que peu d'efficacité, puisque l'immoralité de son livre lui sera beaucoup reprochée et sera peut-être une des raisons de son exil.

* Dans les articles suivants, je laisse la parole à Ovide, dont je propose un certain nombre de citations qui me paraissent représentatives. Je les ai rassemblées par thèmes, tout en conservant peu ou prou la structure des trois livres.

Quand j'entends les réactions des politiques et des médias français à l'élection de D. Trump, je saisis mieux le sens de cette phrase :

C'est le succès, (...), dans tous les événements humains, c'est le succès qui justifie.

Clarisse Harlowe de Samuel Richardson, 1748.

Andromède l'Africaine

Andromède, Persée a été la chercher chez les noirs Indiens.

Ovide, L'art d'aimer, Livre I.

Les « noirs Indiens » dont il est question ici, sont les habitants de l'Éthiopie : Andromède, princesse éthiopienne, a donc la peau noire des gens de son pays.

Voilà maintenant quelques représentations d'Andromède :

Sur ce vase corinthien du VIème siècle avant J.-C., on remarque, chose étonnante dans un objet créé par un artisan grec, forcément fin connaisseur des mythes, qu'Andromède est blanche, tandis que Persée, natif de la ville d'Argos dans le Péloponnèse, a la peau noire.

Comment rendre compte d'une telle interversion ? Dans la céramique attique à figures noires, les corps des personnages se détachent sur un fond rougeâtre tantôt en noir, tantôt en blanc.

Mais pourquoi alors ne pas faire correspondre ce code artistique avec la « vérité » du mythe ? Eh bien, parce qu'une convention liée au genre intervient ici : pour les grecs, le masculin est solaire et noir (brûlé par le soleil), tandis que le féminin, négatif du masculin, est lunaire et blanc. Cette distinction a un fondement idéologique : les hommes, astreints à travailler dans les champs, ont la peau hâlée, quand les femmes, qui doivent être occupées, à l'intérieur du gynécée, à filer et à tisser, ne voient guère le soleil et conservent leur teint pâle.

Ainsi, dans L'assemblée des femmes d'Aristophane, l'un des personnages, parlant des Athéniennes qui, déguisées, ont pris la place des hommes à l'Ecclesia, dit ceci : En effet, on avait sous les yeux une assemblée de visages excessivement blancs. Le corps blanc est donc le signe distinctif de la femme (ainsi que de l'artisan, mais ne compliquons pas les choses).

Sur cette poterie athénienne datant du VIème siècle av. J.-C., peinte par Exécias, la scène centrale représente Achille (peau et armure noires) tuant Penthésilée, reine des Amazones (peau blanche, armure noire) : qu'importe que Penthésilée mène la même vie qu'Achille, qu'elle soit souvent comme lui à chevaucher et à combattre, elle est conventionnellement représentée avec le teint blanc.

Passons maintenant aux représentations ultérieures de notre princesse éthiopienne, toujours pâle, voire très pâle.

C'est le cas de l'Andromède romaine de cette fresque mise à jour dans la Maison de Castor et Pollux à Pompéi, et qui date du Ier siècle. Persée, quant à lui, a le hâle de ceux qui vivent au grand air. Pourquoi une telle distance avec le mythe ? La peinture romaine s'attache à peindre la beauté et la conception latine de la beauté veut que les femmes aient la peau blanche et que les hommes qui ne sont plus des adolescents, qui ne sont pas non plus efféminés, l'aient brune. Je cite à nouveau Ovide (livre II) : N'allez pas surtout reprocher à une belle ses défauts : que d'amants se sont bien trouvés de cette utile dissimulation ! Le héros aux pieds ailés, Persée, ne blâme jamais dans Andromède la couleur brune de son teint. Le teint brun est présenté comme un défaut, qui n'a cependant rien de rédhibitoire, et l'auteur explique plus loin comment y pallier.

L'on voit donc avec cette fresque romaine, que le whitewashing, qui a pu être reproché ces dernières années aux réalisateurs américains, ne date pas d'aujourd'hui !

Dans la peinture occidentale, du Moyen-Âge jusqu'à nos jours, les représentations d'Andromède abondent, au point qu'il m'a presque été difficile de faire un choix. Nue ou (parfois) habillée, chaste ou sensuelle, seule ou figurant au milieu d'autres personnages, il semble que bien des peintres aient été inspirés par cette figure mythologique.

Gustave Doré, Andromède, 1869.

Edward Burne Jones, Andromède, 1884-85.

Depuis le XIXème siècle, rien n'a changé : notre époque, et notamment le cinéma hollywoodien, continue à représenter, que dis-je ? à fantasmer Andromède, car le caractère érotique des représentations modernes d'Andromède est manifeste, parfaitement blanche et caucasienne.

Voici donc Andromède, telle qu'elle apparaît dans Le choc des Titans de Louis Leterrier (2010), film que je n'ai pas vu, je le confesse. La jeune princesse est ici blanche, et pour cause : la voilà devenue grecque et son père, roi d'Argos ! Pourquoi ces libertés prises avec les sources mythologiques ? Peut-être pour ne pas se voir reprocher d'avoir choisi une actrice blanche pour jouer le rôle d'une femme de couleur, procédé classique du cinéma d'Hollywood.

Dessin de Nicolas Bournay, dessinateur français en activité.

La diversité existe donc même dans la culture européenne la plus classique, dans la culture grecque antique, qui s'est nourrie des influences des pays du bassin méditerranéen élargi et de la zone indo-africaine : il est dommage de la rendre invisible comme cela a été fait pendant des siècles.

Persée est un héros dont la quête le mène aux confins des terres connues. Son mariage avec une femme noire qu'il ramène dans son pays, est le symbole de cette confrontation à l'altérité qui est le propre de toute geste héroïque.

Enfin n'oublions pas que de cette union vont naître des enfants qui seront à l'origine des dynasties légendaires régnant sur les grandes cités grecques de Tirynthe, de Mycènes ou de Sparte, et qui compteront parmi leurs descendants Héraklès, Tyndare et Pénélope, ce qui fait de ces derniers des métis : n'en déplaise à certains, les racines de l'Europe, du moins mythiques, ne sont pas seulement blanches !

Les conventions artistiques, en reproduisant les idéaux structurels d'une société, tendent à effacer la diversité de ses racines. Dans la mesure où elles ne s'appliquent qu'à la forme et pas au contenu, elles traduisent le fait que la diversité n'est pas un problème : Andromède, noire, sera une reine grecque comme une autre, qui ne souffrira point, si je puis dire, de discriminations. Mais quand le contenu n'est plus qu'un lointain souvenir, elles provoquent des malentendus et peuvent servir un centrisme culturel trompeur.

Les Danaïdes

Des femmes qui tuent des hommes # 3

Précédemment dans « Des femmes qui tuent des hommes » : ici d'abord, ici ensuite.

Source : Eschyle, Tragédies, traduction de Paul Mazon, préface de Pierre Vidal-Naquet, Folio classique.

Après celui des Lemniennes, l'autre grand mythe mettant en scène des femmes androcides est celui des Danaïdes.

Danaïdes, Fernand Khnopff, 1892.

Des Danaïdes nous connaissons tous le supplice, aussi célèbre que celui de Tantale ou de Prométhée, châtiment terrible pour un crime tout aussi terrible : le meurtre de leurs cinquante époux au cours de leur nuit de noce.

Si le supplice et le crime sont célèbres, le mobile de ces meurtres, lui, paraît fort mystérieux. M'attachant à le découvrir, je vais mettre à profit cette recherche pour étudier, certes superficiellement, car le sujet est vaste, la condition des femmes dans la Grèce antique, leur rapport au mariage et à la virginité, tant d'un point de vue social et juridique que religieux.

Danaïdes tuant leurs maris, manuscrit des Héroïdes d'Ovide,

miniature de Robinet Testard, XVème siècle.

Dans la mythologie grecque, Bélos, roi africain, et Anchinoé ont deux fils jumeaux : Danaos, roi de Libye, père de cinquante filles, et Égyptos, roi d'Arabie et de l'Égypte nouvellement conquise, à laquelle il a donné son nom, et père de cinquante fils. Le nombre élevé d'enfants de ces deux frères peut paraître un simple élément de merveilleux propre au mythe, il reflète cependant aussi une réalité des dynasties royales égyptiennes, où le monarque s'unit à différentes femmes, princesses ou concubines-esclaves, pour assurer sa descendance.

Égyptos propose à son frère de marier leurs enfants entre eux, mais celui-ci choisit de s'enfuir avec ses filles et trouve refuge à Argos, en Grèce. Pourquoi cette fuite ? Les versions diffèrent.

Dans le Catalogue des femmes du pseudo-Hésiode, il s'agit d'échapper aux fils d'Égyptos qui auraient prévu de tuer les Danaïdes après leurs noces.

Dans la tragédie d'Eschyle, Les suppliantes (Ve siècle avant J.-C.), source la plus importante du mythe, puisque la pièce nous est parvenue complète, et sur laquelle les réflexions qui suivent s'appuient presque entièrement, cette fuite est expliquée par l'aversion des cinquante princesses pour leurs cousins. Cette aversion, que leur père partage, est d'abord la cause d'une guerre entre les deux familles, puis de leur fuite, une fois leur défaite consommée ; elle est telle enfin que les Danaïdes, au début de la pièce, menacent de se suicider, si elles ne peuvent échapper autrement au mariage : « Sinon, (...), nous irons, avec nos rameaux suppliants en main, vers le Zeus des enfers, le Zeus hospitalier des morts : nous nous pendrons, puisque nos voix n'ont pu atteindre les dieux olympiens ». Plus loin, lorsque la flotte de leurs cousins est en vue, leur haine se change en terreur et elles expriment une nouvelle fois, bien plus fortement, le désir de mourir : « Des frissons sans cesse vont courant sur mon âme ; mon cœur, maintenant noir, palpite. Ce qu'a vu mon père de sa guette m'a saisie : je suis morte d'effroi. Ah ! je voudrais, pendue, trouver la mort dans un lacet (*). » Voilà donc une haine bien puissante et qui pose bien des questions : qu'est-ce qu'ont pu faire ces fils d'Égyptos pour être aussi haïs ?

Des filles révoltées

Le roi d'Argos, à qui elles demandent l'hospitalité et la protection contre leurs cousins, s'interroge lui aussi sur leur étrange refus du mariage, sur leur « horreur du lit conjugal » : « Est-ce une question de haine ? Ou veux-tu dire qu'ils t'offrent un sort infâme ». Les Danaïdes évoquent alors la dureté de leur condition de femmes : « Qui aimerait des maîtres qu'il lui faut payer ? ». Cette réponse résume bien ce qu'est le mariage dans leur cas précis : le mariage est une servitude et il est une servitude achetée.

En effet les Danaïdes entrent dans la catégorie des filles épiclères (**). La fille dite « épiclère » est celle qui se trouve seule descendante de son père décédé : elle n'a ni frère ni neveu susceptibles d'hériter. Selon la loi, loi en vigueur à Athènes, mais aussi dans un certain nombre d'autres cités grecques (Spartes, Mytilène, Théra...), elle n'est pas pour autant héritière, mais seulement « attachée à l'héritage », et elle doit épouser son plus proche parent du côté paternel. Ce sont les enfants qui naîtront de leur union qui hériteront du patrimoine de leur aïeul. L'objet de cette curieuse institution hellénique est de conserver les biens dans la famille du père et d'éviter leur dispersion : « C'est ainsi qu'on accroît la force des maisons », réplique d'ailleurs le roi d'Argos, convaincu de ses vertus. L'épiclérat, très strict à Athènes jusqu'au VIe siècle avant J.-C., moins dans les autres cités, entraînait même le divorce pour la fille épiclère déjà mariée et déjà mère au moment du décès de son père !

Les Danaïdes ne peuvent donc pas refuser les maris que la loi leur impose : « Si les fils d'Égyptos ont pouvoir sur toi de par la loi de ton pays, dès lors qu'ils se déclarent tes plus proches parents, qui pourrait s'opposer à eux ? » Elles sont confrontées à des mariages forcés, où leur sentiment n'est pas consulté et où, pire encore pour des Grecques, la volonté de la famille, le père en l'occurrence, n'est pas respectée.

En outre, elles doivent en quelque sorte acheter leur mari avec l'héritage de leur père. Il y a ici, au-delà de la critique de l'épiclérat, une critique plus large du système de la dot. La dot (pherné) s'oppose au « prix de la fiancée » (hédon), qui prévaut en Grèce jusqu'au Ve siècle avant J.-C. Dans le second cas, il s'agit pour le futur époux d'offrir cadeaux ou numéraire à ses beaux-parents lors des fiançailles. Le « prix de la fiancée » a souvent été interprété comme l'achat de l'épouse par son futur époux et apparaît comme particulièrement oppressif pour les femmes. Ouvrons ici une petite parenthèse : que l'épouse achète son époux (dot), ou que l'époux achète son épouse (« prix de la fiancée »), la femme n'est jamais dans le mariage en position de force et les règles de la domination demeurent inchangées : le mari acheté, achat qui devrait faire de lui une sorte d'esclave, reste le maître (cf. ci-dessus : « Qui aimerait des maîtres qu'il lui faut payer ? »).

Ajoutons que cette servitude des filles épiclères n'offre guère d'échappatoire, puisqu'en cas de divorce, la loi leur donne tous les torts.

Il est intéressant de faire observer que l'obstination des prétendants à vouloir épouser leurs parentes, d'une part, et le refus de les épouser de ces mêmes parentes, d'autre part, qui sont au centre de la pièce, relèvent d'un conflit entre droit de la cité et droit du père de famille. Dans cette pièce, les deux antagonistes ont chacun le droit pour eux, tous deux ont raison, mais dans un système différent, et il s'agit de savoir qui va l'emporter, quel droit sera le plus juste.

Une telle tension n'est pas propre aux Suppliantes, elle est au cœur de toutes les tragédies antiques, dont le développement apparaît comme la recherche d'une résolution et dont le dénouement manifeste le triomphe de l'une ou l'autre loi.

On sait que Solon, au VIe siècle avant J.-C., avait assoupli les règles de l'épiclérat et fait prévaloir le droit du père de famille sur celui de la cité, en donnant à ce dernier la permission d'adopter un garçon et d'en faire son gendre. On peut imaginer qu'Eschyle, désirant célébrer Athènes et ses lois, ait voulu convaincre des insignes bienfaits des réformes de son célèbre et vénérable législateur, en représentant sur scène les terribles malheurs que pouvait causer la loi non amendée. En l'absence des deux autres pièces de ce qui était à la base une trilogie, et donc de sa conclusion, ignorant tout du dessein que poursuivait le dramaturge en s'appropriant le mythe des Danaïdes, cela reste évidemment de l'ordre de l'hypothèse.

La pièce d'Eschyle donne donc la parole à des jeunes filles en révolte contre un système qui nie leur volonté et celle de leur père (toujours présentées d'ailleurs comme identiques) : « Comment donc serait pur celui qui veut prendre une femme malgré elle, malgré son père ? » Est-ce cette révolte contre le mariage imposé par l'épiclérat qui va conduire au meurtre des Égyptiades ? Pas seulement...

Faisons rapidement mention d'une autre explication de la révolte des Danaïdes : celle d'Émile Benveniste, dans son article de 1949 intitulé La légende des Danaïdes.

Selon Benveniste, ce n'est pas parce que les Danaïdes rejettent le mariage qu'elles rejettent leurs prétendants, mais bien parce qu'elles rejettent leurs prétendants qu'elles rejettent le mariage. Elles répugneraient en fait à un mariage incestueux, comme l'est en effet le mariage entre cousins parallèles du point de vue d'une société exogamique. Au contraire, l'obstination des Égyptiades à vouloir épouser leurs cousines montrerait qu'ils embrassent une perspective endogamique, qui autorise et même encourage ce genre de mariage, dans une optique de conservation patrimoniale.

Pour lui, c'est l'opposition entre deux types idéaux de société, endogamique et exogamique, qui sous-tend la pièce, même si, à mon sens, cette explication ne permet pas de rendre compte de certains passages obscurs.

Le rejet de la démesure

Les filles de Danaos ne veulent donc pas d'un mariage avec leurs cousins. Mais malgré leur refus, ceux-ci s'obstinent : « Qu'il [Zeus] jette donc les yeux sur la démesure humaine incarnée à nouveau dans la race qui, pour obtenir mon hymen, s'épanouit en funestes et folles pensées ! Un sentiment né du délire la point d'un irrésistible aiguillon et, reniant son passé, la voici prise au piège d'Até [déesse incarnant la faute et l'égarement] ». Et plus loin : « Car les fils d'Égyptos – intolérable démesure – mâles en chasse sur mes pas, vont pressant la fugitive de leurs lubriques clameurs et prétendent l'avoir de force ».

Le mot démesure (hybris en grec), placé dans la bouche du coryphée, est ici essentiel. L'hybris est un sentiment violent, inspiré par la passion (les Danaïdes évoquent d'abord la cupidité puis la lubricité de leurs cousins), qui conduit à des violations graves (ici le rapt et le viol dont les Danaïdes ne cessent de dire leur crainte) et à un franchissement de la mesure qui doit toujours régler la conduite des hommes. Cette démesure appelle la punition divine : « Comprends la démesure des mâles ; préviens le courroux que tu sais ! » ; le courroux contre lequel les Danaïdes mettent en garde le roi d'Argos, est celui de Zeus.

Le roi d'Argos et son peuple se rangent bientôt du côté des Danaïdes, qui ont pour elles non seulement la protection de Zeus suppliant (celui qui protège ceux qui le supplient), mais aussi celle des dieux dont la colère poursuit la démesure (par l'intermédiaire de la déesse Némésis). Il vaut mieux se dissocier au plus vite de ceux qui font preuve d'hybris, pour n'être pas enveloppé dans la vengeance qui leur est réservée : « Par un vote unanime, le peuple argien l'a proclamé sans appel : jamais il n'abandonnera à la violence une troupe de femmes ». Ce choix vertueux des Argiens, lourd de conséquences, puisqu'il conduit à une guerre certaine, n'est donc pas dicté par le sentiment de ce qui est juste, mais par une terreur sacrée de la foudre divine.

Dès cette première pièce de la trilogie d'Eschyle, le sort des Égyptiades est scellé : à leur transgression répond la punition qui les attend lors de leur nuit de noces et qui sera ordonnée par Danaos lui-même, par ce père et ce roi « qui agit pour le bien de tous », substitut de Zeus sur terre.

La démesure du rejet

Victimes dans toute la pièce, les Danaïdes vont se faire bourreaux dans la suite du mythe. La mort qu'elles voulaient se donner, elles vont alors la donner, mais à leurs cousins. Enfin, dernière interversion qu'on peut repérer dans la structure du mythe, la démesure qui les habitait sans se manifester jusque-là, va devenir patente et effacer celle de leurs cousins.

En effet, selon Paul Mazon, traducteur émérite et brillant préfacier des Suppliantes, ce n'est par seulement leurs cousins que rejettent les Danaïdes, mais les hommes en général, et le mariage leur répugne tout autant que leurs prétendants : leur souhait à toutes est de demeurer vierges. Quand, à la fin de la pièce, elles renient les dieux de l'Égypte pour adopter les dieux grecs, elles n'invoquent, après les fleuves nourriciers de l'Argolide, qu'une seule grande divinité olympienne : Artémis, protectrice de la chasteté, qu'elles supplient de les préserver du « joug de Cypris [Aphrodite] ». Leurs suivantes, qui leur rappellent l'importance de vénérer Héra et Aphrodite, divinités majeures du panthéon religieux féminin, dont le pouvoir, quand elles sont réunies, atteint presque à celui de Zeus (dixit le texte), et, pour parler familièrement, qu'il est dangereux de se mettre à dos, échouent à les convaincre.

Ce rejet du mariage, s'il devient clair dans les derniers vers de la tragédie, une fois la menace d'une union avec les Égyptiades écartée, s'exprime en fait à travers toute la pièce par des formulations ambiguës, qui peuvent s'appliquer à ces derniers comme aux hommes en général, et dont le double sens n'est perceptible que lors d'une seconde lecture : « Que les enfants d'une auguste mère [leur ancêtre, la nymphe Io] échappent aux embrassements des mâles, libres d'hymen, libres de joug ! » / « Le trépas vienne donc à moi avant le lit nuptial. » / « S'il s'agit de ma fleur [la virginité des Danaïdes que leur père leur demande de protéger contre les avances qu'elles pourraient recevoir de la part des Argiens], (...), je ne dévierai pas de la route qu'a jusqu'ici suivie mon âme. » / etc.

Le choix d'une vie de célibat et de chasteté, bien que souvent mal compris et moqué, objet également d'une certaine censure morale, demeure possible pour une femme d'aujourd'hui, mais pour les Grecs, il est impensable et rend manifeste un grave sentiment de démesure qui doit être puni : ainsi les suivantes invitent-elles leurs maîtresses à faire aux dieux des vœux plus modérés que celui d'échapper au mariage et à ne jamais perdre de vue la maxime « rien de trop ».

Chez les Grecs, la chasteté dans le célibat n'a rien d'un mode de vie adulte, ce n'est qu'une étape dans la vie des femmes, qui doit être impérativement franchie. Artémis, dont le culte est central pour les petites filles, laisse alors la place à Héra et à Aphrodite, à qui les femmes mariées et mères offrent leurs sacrifices et leurs prières. La pensée grecque ne conçoit pas de rites de passage ratés, ni de vie à la marge, dans la différence ; elle y voit une source de bouleversements et de crimes capables de mettre en danger toute la société, même si, pragmatique, elle élabore des solutions qui permettent un « retour à la normale ». C'est de cette manière que, dans certaines versions du mythe, les Danaïdes, après avoir assassiné leurs cousins, finiront par se marier et par donner naissance aux peuples des Danaens : on ne peut imaginer fin plus normalisatrice !

Pour conclure cette réflexion sur les femmes homicides dans le mythe des Danaïdes, je ne peux que vous inviter, si ce n'est déjà fait, à lire la pièce d'Eschyle, dans la traduction de Paul Mazon. On parle souvent de noirceur à propos de cet auteur et je crois qu'elle atteint ici des sommets. La pièce est un chef-d'œuvre, comme toutes celles que j'ai pu lire de lui, mais ce personnage collectif formé par cinquante jeunes filles obstinées, tantôt gémissantes, tantôt faisant des imprécations, toutes pleines de pensées de mort et victimes de la violence masculine, la rend singulière, moderne et touchante. Ces filles insoumises et habitées par la haine me font irrésistiblement penser à l'Ériphile de Racine, dans Iphigénie en Aulide, qui ne semble vivre que de sa rancœur, ou encore à Antigone, autre personnage en lutte contre une loi qu'elle rejette. J'ai très envie de passer encore quelques heures en leur compagnie et je pense vous en reparler très bientôt.

(*) Les Danaïdes s'expriment tantôt toutes ensemble, dans un chœur qui parle à la première personne du pluriel, tantôt elles laissent la parole au coryphée, au chef du chœur, qui emploie alors le je.

(**) Eschyle applique conventionnellement le système juridique en vigueur à Athènes, sa ville et celle des spectateurs de la pièce, à des personnages qui ne sont ni des citoyennes ni des Grecques.

Enheduanna – 'Inanna et Ebih' – traduction

Rappel : cette traduction est le fruit d'un travail long et difficile, réalisé pendant mes loisirs. Je serais extrêmement flattée qu'il vous soit utile et que vous l'utilisiez, en citant évidemment votre source et en y renvoyant par un lien. Merci à vous et bonne lecture.

1-6 Déesse aux pouvoirs redoutés, nimbée de terreur (1), menant les augustes faveurs divines (2), Inanna, dont la puissance de l'arme sainte 'ankar' (3) parachève la perfection, baignée de sang, accourant aux grandes batailles, délaissant la protection du bouclier, enveloppée des tempêtes et des fortes crues, grande dame Inanna, habile à fomenter la discorde, toi qui ruines les nations puissantes par la flèche et la force, et qui les enchaînes.

7-9 Telle une lionne tu emplis le ciel et la terre de tes cris et décimes les peuples. Tel un énorme aurochs tu triomphes des nations hostiles. Telle une lionne redoutable, par tes colères, tu pacifies les séditieux et les insoumis.

10-22 Ma dame, le peuple à tête noire module des chants en ton honneur, toutes les nations chantent avec la plus grande douceur comment toi, demoiselle Inanna, tu te fis aussi haute que le ciel, tu devins aussi magnifique que la terre, comment tu parus, tel Utu (4) en majesté, les bras tendus vers l'horizon et, prenant le chemin du ciel, te drapas dans ton effroyable terreur, te drapas dans la lumière du jour, dans la brillance qui inonde la terre, comment tu pris le chemin des grandes chaînes de montagnes et y dardas tes traits, comment tu y baignas les plantes 'girin' de ta lumière, comment tu donnas naissance à la montagne illuminée, à la sainte montagne, comment tu ......, comment tu te fis de plomb, avec ta masse d'arme, tel un joyeux seigneur, tel un seigneur plein d'entrain, comment tu exultas dans le combat à la manière d'une arme qui sème la destruction. (5)

23-24 Je louerai la dame des batailles, l'illustre enfant de Su'en (6), demoiselle Inanna.

25-32 (Inanna déclara :) « Alors que je cheminais par le ciel, que je cheminais par la terre, que je cheminais par le ciel, que je cheminais par la terre, que je cheminais par l'Élam et par le Subartu (7), alors que je cheminais par les montagnes des Lulubis, alors que j'obliquais vers le sein de ces montagnes, alors que j'approchais de la montagne, elle ne m'a montré aucun respect, alors que j'approchais de la montagne, elle ne m'a montré aucun respect, alors que j'approchais de la chaîne des montagnes d'Ebih, elle ne m'a montré aucun respect. » (8)

33-36 « Comme elle ne m'a montré aucun respect, comme elle ne s'est pas prosternée en mon honneur, comme elle n'a pas mêlé ses lèvres à la poussière en mon honneur, je verserai moi-même l'effroi sur la chaîne de ces montagnes sourcilleuses. »

37-40 « Contre ses flancs les plus majestueux, je ferai porter d'énormes coups de bélier, contre ses moindres flancs, je ferai porter de moindres coups de bélier. Je lui donnerai l'assaut et entamerai pour elle la 'danse' de la sainte Inanna. À la chaîne de montagnes, je livrerai bataille et je ferai la guerre. »

41-44 « Je garnirai mon carquois de ses flèches. Je me saisirai de la fronde et de ses projectiles. J'entamerai le polissage de ma lance. Je préparerai le bâton de jet et le bouclier. »

45-48 « Je mettrai le feu à ses épaisses forêts. Je porterai la hache sur ses méfaits. J'exciterai Gibil le purificateur (9) à découvrir ses canines sacrées à l'encontre de ses cours d'eau. Je répandrai la terreur à travers la chaîne des inaccessibles monts [de l'Ebih, cette autre] Aratta. » (10)

49-52 « Comme une cité que An a maudit, puisse-t-elle ne jamais se relever. Comme une cité sur laquelle Enlil a levé un œil irrité, puisse-t-elle ne jamais redresser la tête. Que la montagne tremble à mon approche. Puisse Ebih me rendre honneur et hommage. »

53-58 Inanna, l'enfant de Su'en, se vêtit de la pourpre royale et se ceignit joyeusement les reins. Elle orna son front de l'éclat redoutable de la terreur. Elle arrangea les rosettes de cornaline sur sa sainte gorge. Elle assura vigoureusement l'arme à sept têtes 'cita' sur son flanc droit et fixa à sa cheville le bracelet de lapis-lazuli.

59-61 Au crépuscule, elle s'avança dans toute sa majesté et suivit le chemin de la Merveilleuse Porte. Elle fit une offrande à An et lui adressa une prière.

62-64 An, pour satisfaire Inanna, s'avança et prit place. Il s'assit sur le trône céleste. (11)

65-69 (Inanna déclara :) « An, mon père, je te salue ! Prête l'oreille à mes propos. Tu m'as faite terrifiante entre les divinités du ciel. Grâce à toi, ma parole est sans rivale dans le ciel ou sur la terre. Tu m'as donné ...... et l'arme 'cilig', tu m'as donné les emblèmes 'antibal' et 'mansium'. » (12)

70-79 « Tracer les soubassements et affermir le trône et les fondations (13), ajuster la puissante arme 'cita', coudée comme l'arbre 'mubum' (14), m'ancrer sur la terre par une sextuple attache, m'y maintenir par une quadruple attache (15), aspirer aux incursions meurtrières et aux vastes campagnes militaires, apparaître à ces rois dans le ...... du ciel comme le clair de lune, décocher une flèche et fondre en nuée, telle la dent de la sauterelle, sur les champs, les vergers et les forêts, herser les nations révoltées, déverrouiller pour toujours les portes de leurs villes – roi An, tu m'as en effet donné tout cela, et ...... » (16)

80-82 « Tu m'as placée à la droite du roi dans le but d'anéantir les nations révoltées : puisse-t-il, avec mon aide, fendre les crânes à la manière du faucon qui niche dans les contreforts de la montagne, roi An, et puissè-je propager ton nom à travers la terre comme on tend un filet. » (17)

83-88 « Puisse-t-il détruire ces nations comme on le fait d'un serpent tapi dans sa crevasse. Puisse-t-il les faire ramper alentour tel le serpent 'sajkal' qui glisse du haut de la montagne. Puisse-t-il dominer la montagne, pénétrer ses mystères et en prendre la mesure. Puisse-t-il toujours marcher triomphant et apprécier l'immensité de la sainte contrée de An. Les dieux ......, puisque les divinités Anuna ont ...... »

89-95 « Comment se peut-il que la montagne ne me craigne pas, au ciel comme sur la terre, que la montagne ne me craigne pas, moi, Inanna, au ciel comme sur la terre, que la chaîne de montagnes d'Ebih la montagne ne me craigne pas, moi, au ciel comme sur la terre ? Parce qu'elle ne m'a montré aucun respect, qu'elle ne s'est pas prosternée, qu'elle n'a pas mêlé ses lèvres à la poussière, puissè-je mettre la main sur la chaîne de ces montagnes sourcilleuses et la livrer à ma terreur. »

96-99 « Contre ses flancs les plus majestueux, laisse-moi porter d'énormes coups de béliers, contre ses moindres flancs, laisse-moi porter de moindres coups de bélier. Laisse-moi lui donner l'assaut et entamer pour elle la 'danse' de la sainte Inanna. À la chaîne de montagnes laisse-moi livrer bataille, laisse-moi faire la guerre. »

100-103 « Permets-moi de garnir mon carquois de ses flèches. Permets-moi de me saisir de la fronde et de ses projectiles. Permets-moi d'entamer le polissage de ma lance. Permets-moi de préparer le bâton de jet et le bouclier. »

104-107 « Laisse-moi mettre le feu à ses épaisses forêts. Laisse-moi porter la hache sur ses méfaits. Laisse-moi exciter Gibil le purificateur à découvrir ses canines sacrées à l'encontre de ses cours d'eau. Laisse-moi répandre la terreur à travers la chaîne des inaccessibles monts [de l'Ebih, cette autre] Aratta. »

108-111 « Comme une cité que An a maudit, puisse-t-elle ne jamais se relever. Comme une cité sur laquelle Enlil a levé un œil irrité, puisse-t-elle ne jamais redresser la tête. Que la montagne tremble à mon approche. Puisse Ebih me rendre honneur et hommage. »

112-115 An, le roi des dieux, lui répondit : « Ma chère petite exige la destruction de cette montagne – sait-elle qui elle ose ainsi défier ? Inanna exige la destruction de cette montagne – sait-elle qui elle ose ainsi défier ? elle exige la destruction de cette montagne – sait-elle qui elle ose ainsi défier ? »

116-120 « Cette montagne a répandu une redoutable terreur sur les demeures des dieux. Elle a semé l'effroi parmi les saintes demeures des divinités Anuna (18). Elle a versé la terreur et la férocité sur ce pays. Elle a fait rejaillir une gloire éclatante sur la chaîne de ses montagnes, elle a fait régner la peur sur toutes les contrées. Son arrogance en impose jusqu'au plus haut des cieux. »

121-126 « Le fruit pend mollement dans ses jardins émaillés de fleurs et sa végétation étale en tout lieu son exubérance. Ses arbres magnifiques sont eux-mêmes une source d'émerveillement pour les racines des cieux (19). Sur l'Ebih ...... les lions se rassemblent nombreux sous la voûte des arbres et de leurs branches radieuses. Elle regorge de béliers sauvages et de cerfs qui s'égaillent librement. On y trouve des aurochs paissant l'herbe drue. Les cervidés aiment à s'accoupler dans ses forêts de cyprès. »

127-130 « Tu ne peux passer outre ses privilèges de terreur et d'effroi. L'éclat de sa gloire est redoutable. Demoiselle Inanna, tu ne peux t'y opposer. » Ainsi parla-t-il.

131-137 La maîtresse, de rage et de colère, décadenassa son arsenal et en poussa la porte incrustée de lapis. Elle en fit sortir la formidable bataille et héla la grande tempête. Inanna la sainte s'empara de son carquois. Elle souleva une crue gigantesque chargée d'un limon stérile. Elle suscita un vent mauvais, tempétueux, frangé de tessons mordants.

138-143 Ma dame affronta la chaîne de montagnes. Elle procéda méthodiquement, affûta le fil de sa dague, saisit le cou d'Ebih comme on fait d'un bouquet de spartes qu'on veut arracher, poussa la lame à travers les chairs et rugit comme le tonnerre.

144-151 Les roches qui formaient les membres d'Ebih tombaient avec fracas au bas de ses flancs. De ses parois crevassées des serpents monstrueux crachaient leur venin. Elle maudit ses forêts et couvrit ses arbres d'imprécations. Elle dessécha ses chênes. Elle déversa des torrents ignés sur ses flancs, d'où dévalait une nuée cendrée toujours plus dense. La déesse soumit la montagne à son empire. Ce qu'elle avait souhaité, Inanna la sainte le fit.

152-159 Elle s'approcha d'Ebih et lui déclara : « Massif montagneux, en raison de ton insigne élévation, en raison de ta hauteur, en raison de ton prestige, en raison de ta beauté, en raison de ta sainte parure, en raison de tes cimes qui touchent aux cieux, parce que tu ne t'es pas prosterné, parce que tu n'as pas mêlé tes lèvres à la poussière, je t'ai pris la vie et rabaissé. »

160-165 « Comme je l'aurais fait d'un éléphant, je t'ai saisi par tes défenses. Comme je l'aurais fait d'un grand aurochs, je t'ai saisi par tes cornes épaisses pour te faire mordre la poussière. Comme je l'aurais fait d'un taureau, j'ai terrassé ta masse puissante et t'ai brutalement cloué au sol. Les pleurs sont à présent la règle pour tes yeux. J'ai logé la lamentation dans ton cœur. Des oiseaux de douleur nichent désormais sur tes flancs. »

166-170 Se réjouissant de la terreur que, redoutable, elle exhale, elle prit de nouveau la parole, selon son droit : « Mon père Enlil a versé pour moi la vaste terreur dessus le cœur des montagnes. À ma droite, il a placé une arme. À ma gauche, il a placé ...... . Ma colère, une herse aux longues dents acérées, a déchiré la montagne. »

171-175 « J'ai construit un palais et fait bien plus. J'y ai placé un trône et affermi ses fondations. J'ai donné au personnel du culte 'kurjara' la dague et le bâton. J'ai donné au personnel du culte 'gala' les tambours 'ub' et 'lilis'. J'ai modifié le couvre-chef du personnel du culte 'pilipili'. »

176-181 « Triomphante, je me suis précipitée vers la montagne. Triomphante, je me suis précipitée vers Ebih, la chaîne de montagnes. Je me suis élancée comme un flot tumultueux, et comme un fleuve en crue, j'ai débordé la digue. J'ai imposé ma victoire à la montagne. J'ai imposé ma victoire à Ebih. »

182-183 Pour avoir détruit Ebih, ô fille de Su'en, demoiselle Inanna, sois louée.

184 Nisaba (19) soit louée.

Notes

(1) Le mot « terreur » ne désigne pas seulement, pour les Mésopotamiens, un affect intense ressenti par quelqu'un devant quelque chose d'effrayant, il désigne aussi la cause de cet affect, la chose effrayante elle-même. Il est couramment appliqué aux apparitions divines : celles-ci sont dites « nimbées de terreur » pour mettre en avant à la fois l'affect que provoquent ces apparitions chez ceux qui en sont témoins (hommes ou dieux) et la cause de cet affect (le dieu qui apparaît). L'être des dieux consistant fondamentalement en leur apparaître, la terreur est une de leurs vertus essentielles, une expression essentielle de leurs pouvoirs. Il n'y a donc rien de péjoratif à dire qu'Inanna est « nimbée de terreur » ou qu'elle se réjouit de la terreur qu'elle exhale (paragraphe 166-170), c'est seulement affirmer sa divinité et la jouissance qu'apporte son statut à celle qui le possède.

(2) « Riding on the great divine power » : telle est la traduction que propose le Electronic Text Corpus of Sumerian Literature, expression qui évoque Inanna chevauchant une abstraite cavale, telle une amazone sur les bords de la mer Noire. Or en -2300, les animaux ne sont pas montés, au mieux ils tirent des chars, par exemple des chars de combat, à quatre roues pleines, en bois. En Mésopotamie, les dieux vivent dans des temples, dont ils sortent à diverses occasions. Ils y ont l'apparence de statues (à ossature bois), que l'on entretient, que l'on pare, que l'on habille, que l'on nourrit, que l'on déplace tout au long de la journée. Lorsque les dieux sortent du temple, on installe leur statue sur un char tiré par des ânes ou des bœufs (quatre habituellement). Le char est particulièrement ouvragé et les ânes ou les bœufs particulièrement beaux. Ce char tiré par ces ânes ou ces bœufs, voilà ce que monte, ce que conduit Inanna, lorsqu'elle sort de son temple. L'assimiler au « grand pouvoir divin », monté, conduit (deux des sens de ride) par la déesse, est tentant, mais sans doute erroné. Cette expression traduit en effet la locution sumérienne « ME », qui recouvre les diverses ressources de la civilisation par opposition aux sociétés non urbaines. Les « ME » sont ces trésors de l'intelligence sociale que les dieux mésopotamiens ont révélés aux hommes pour qu'ils accèdent à la civilisation (et les servent mieux), autant que les réalisations mêmes de cette intelligence civilisée (au service des dieux). En tant que puissance civilisatrice et destinataire de l'activité civilisée, Inanna est détentrice de « ME », qu'elle dispense comme des faveurs et dont elle reçoit les œuvres. Ce que monte et conduit de facto Inanna, c'est l'œuvre (le char), qu'elle a reçue en retour de ses faveurs (travail du métal, du bois, arts décoratifs, élevage), mais le texte, par métonymie, substitue à l'œuvre l'art qui l'a fait naître.

(3) Ankar est une arme mythique, qui apparaît notamment dans les légendes de Ningirsu, dieu tutélaire de la cité de Lagash. Il s'agit peut-être d'une masse d'arme, symbole du pouvoir royal.

(4) Utu est le dieu solaire (qui prit le nom de Shamash à Babylone, cinq siècles plus tard). Il est, selon la tradition qui fait de Sîn le père d'Inanna, le frère de celle-ci. La comparaison entre Inanna et Utu est donc motivée par la relation de parenté. Signalons cependant que la parenté chez les dieux n'a rien de fixe et d'arrêté. Le syncrétisme religieux impose en effet que les dieux aient entre eux des liens de parenté qui seraient contradictoires s'il s'agissait d'humains. Ainsi, sous un certain aspect, Inanna est la fille de Sîn et la sœur de Utu, mais sous un autre aspect, elle est la fille de Anu et la grand-tante de Sîn, et sous un autre aspect encore, elle est la fille d'Enlil et la sœur de Sîn.

(5) Enheduanna emprunte peut-être à un hymne à Utu-Shamash une partie de l'éloge qu'elle fait d'Inanna, emprunt qu'elle intègre à son poème par l'intermédiaire d'une comparaison filée entre Inanna et Utu. Le fil de la comparaison est la description d'un lever de soleil, de l'aube à midi. Lorsque le soleil est encore derrière l'horizon, seul le ciel est éclairé, puis, tandis qu'il se rapproche de l'horizon, les cimes des montagnes commencent à s'illuminer. Les plantes 'girin' sont peut-être des plantes typiques des sommets. Le soleil se montrant à l'horizon, les montagnes se dévoilent peu à peu, jusqu'à apparaître dans tout leur éclat, sous une lumière frontale : c'est l'heure où se révèle la sainteté de la montagne. Continuant sa course, le soleil (de plomb) commence à écraser le paysage, jusqu'à midi, heure de sécheresse et de mort, qui est pour lui le moment de sa toute-puissance, d'où l'exultation que lui attribue Enheduanna. L'enjeu de la traduction de ce paragraphe a été de préserver la comparaison filée entre Inanna et le soleil sans perdre la lettre du texte.

(6) Su'en, ou Sîn, est le dieu lunaire (cf. note 4).

(7) L'Élam, avec ses deux capitales, Anshan au sud et Suse au nord, occupe les contreforts méridionaux de la chaîne du Zagros. Les Subartu sont un groupe de peuples occupant la chaîne du Zagros au nord de l'Élam. Les Lulubis sont un groupe de peuples établis vers -2300 dans les contreforts de la chaîne du Zagros au nord des Subartu.

(8) Enheduanna inscrit la rencontre d'Inanna et d'Ebih dans le cadre d'un récit de voyage cohérent avec la géographie mésopotamienne. Le voyage d'Inanna débute le long de la rive orientale du golfe persique et se poursuit vers le nord en suivant la grande chaîne du Zagros. Elle parcourt ainsi l'Élam puis le pays des Subartu puis le pays des Lulubis et décrit du sud au nord l'arc de cercle de la chaîne du Zagros. Arrivée là où le Zagros touche au Taurus, Inanna se retourne en direction du centre de l'arc de cercle, où se situe approximativement la chaîne isolée de l'Ebih, coupée en son milieu par le Tigre. Il faut alors l'imaginer, non telle qu'elle est actuellement (fortement érodée, coupée en deux, desséchée et relativement basse), mais majestueuse et altière dans sa solitude, dépassant de loin les plus hauts sommets du Zagros et éminemment fertile. C'est Inanna qui, dans le combat que décrit Enheduanna, justifié par l'insolence de l'Ebih à son égard, lui donne sa configuration actuelle.

(9) Gibil est le dieu sumérien du feu et de la métallurgie. Il est dit « purificateur » par le rôle du feu dans la réduction du minerai métallique. Enheduanna en fait une puissance divine au service d'Inanna et lui donne l'apparence d'un animal qui montre ses crocs, sans doute un lion, emblème de la déesse. L'opposition du feu et de l'eau explique peut-être ici sa présence.

(10) Aratta est un pays fabuleux que la littérature mésopotamienne situe aux alentours de l'Élam. Elle la donne pour la première demeure d'Inanna, avant que la déesse ne rejoigne définitivement Uruk, et elle lui prête la plus grande richesse, notamment en minerais précieux et en artisans compétents pour les travailler. Le parallèle fait entre l'Ebih et Aratta est soutenu par leur commune richesse imaginaire, présentée, pour ce qui concerne l'Ebih, un peu plus loin dans le texte, dans le discours que An adresse à Inanna.

(11) L'invocation d'un dieu par un autre dieu s'opère de la manière la plus solennelle. Inanna franchit au crépuscule la porte du sanctuaire de An (la « Merveilleuse Porte ») et dépose son offrande au centre de l'aire dégagée qui précède le temple à proprement parler, devant le trône sur lequel An doit prendre place, ce qu'il fait, après avoir ouï les prières de sa « fille » Inanna. Pour mieux comprendre la lettre du texte d'Enheduanna, il n'est pas inutile de se référer au déroulement d'une cérémonie cultuelle telle qu'elle pouvait avoir lieu à Uruk et au cours de laquelle la statue d'Inanna rendait visite à la statue de An.

(12) Dans son discours à An, Inanna commence par évoquer les dons que son « père » lui a faits. – Il s'agit d'abord de la « terreur » (cf. note 1). – Il s'agit ensuite de la force de la parole : pour les dieux, une parole est forte quand elle assigne un destin irrévocable ; quand un dieu assigne un destin à quelqu'un ou à quelque chose, si sa parole n'est pas suffisamment forte, un autre dieu peut le contredire et assigner lui-même un autre destin à la personne ou à la chose ; éventuellement un dieu supérieur peut être amené à trancher à l'écoute du pour et du contre, et la parole la plus persuasive l'emporte. Telle est la rhétorique divine pour les Mésopotamiens. Inanna a reçu de An le pouvoir d'assigner des destins sans que nul n'ait la force de s'y opposer. – Il s'agit enfin d'armes et d'emblèmes. Les armes divines sont des puissances octroyées à un dieu, mais qui peuvent lui être ôtées ou qu'il peut offrir à un autre dieu. Les emblèmes dont il s'agit ici sont certainement du même type ; ils se distinguent des armes en ce qu'ils dénotent moins une puissance qu'un statut. Parmi les emblèmes qui appartiennent en propre à Inanna, il y a le couple de hampes ligaturées et ornées d'une étoffe, qui est une interprétation picturale de l'idéogramme cunéiforme de son nom. Nous ne savons malheureusement rien de l'arme 'cilig' et de l'emblème 'antibal'. L'emblème 'mansium' est une insigne royale.

(13) Enheduanna évoque la fonction royale par excellence : la fondation des temples (cf. note 16). Trois moments sont retenus pour leur valeur symbolique : le fait de tracer le soubassement du temple, c'est-à-dire d'inscrire sur le sol la limite de la plateforme, sur laquelle s'élèvera le temple en tant que tel ; le fait d'affermir les fondations du temple en consolidant la plateforme à l'endroit où le bâtiment doit s'élever, ce qui recouvre notamment le dépôt de « clous de fondation » à ses différents angles ; le fait d'affermir le trône, c'est-à-dire d'installer cette pièce maîtresse du temple qu'est le trône, sur lequel, dernière étape de la fondation, viendra prendre place la statue du dieu, après avoir fait son entrée solennelle dans l'enceinte du temple.

(14) L'arme 'cita' pourrait être un fléau d'arme, dont le manche se prolongerait en sept bâtons articulés, dotés chacun d'une « tête » (paragraphe 53-58) ; arme imaginaire, dont l'arbre 'mubum' est censé offrir une certaine représentation ; malheureusement cet arbre nous est inconnu et nous ne pouvons guère nous l'imaginer que par l'hypothèse que nous faisons sur la nature de l'arme...

(15) Les attaches dont il est question, c'est notre supposition, sont les six cités de Mésopotamie qui accueillent un temple d'Inanna, parmi lesquelles quatre devaient célébrer plus exclusivement son culte. Les temples en Mésopotamie font le lien entre le ciel et la terre, entre les dieux et les hommes. Y convergent le surplus alimentaire de l'arrière-pays (grain, bétail) et une grande part des importations de matières premières (bois, métal) ; les artisans de la ville réalisent pour lui leurs plus beaux ouvrages (poterie, menuiserie, orfèvrerie, tissage), tout cela pour alimenter, vêtir, parer la déesse ou le dieu, et lui donner une demeure digne d'elle ou de lui, dans laquelle elle ou il pourra abriter ou inviter ses proches. Chaque temple possède par ailleurs des « clous de fondation », de petites statuettes disposées à certains endroits de son soubassement et destinées à l'ancrer dans le sol, à garantir sa durée et à maintenir dans le monde souterrain les forces mauvaises qui pourraient en sortir. Les temples sont à Inanna ce que les « clous de fondation » sont aux temples : de solides attaches à la terre.

(16) Enheduanna, dans cette strophe, alterne référence religieuse et référence politique et militaire. Dans la seconde moitié du troisième millénaire, avant l'unité politique imposée par Sargon, les rois sont aussi les grands prêtres des dieux tutélaires de leur cité-État. Avec Sargon, si les rois sont remplacés par des gouverneurs et les grands prêtres par des hauts-fonctionnaires du culte (hommes ou femmes), Sargon lui-même cumule la fonction de grand roi d'Akkad et de Sumer et de fondateur ou de restaurateur de temples. Dans tous les cas, le roi possède une fonction politique et militaire et une fonction religieuse. Et Inanna est présentée par Enheduanna comme la source ou le soutien du pouvoir des rois, tant religieux que militaire.

(17) La dernière phrase est assez obscure. Plutôt que de nous en tenir à du mot à mot, nous avons opté pour une certaine lecture de l'idéogramme cunéiforme du nom de An. Cet idéogramme est en l'occurrence assez transparent : il s'agit d'une représentation du ciel par ses quatre orientations fondamentales (nord > sud, nord-ouest > sud-est, ouest > est, sud-ouest > nord-est), qui se croisent en un centre qui est aussi bien le centre de la terre (où se situe le temple de An) que le centre du ciel (où se situe la place céleste de An). Il figure en quelque sorte un filet ou une nasse recouvrant toute la surface de la terre.

(18) Les Annunaki ou divinités Anuna sont mot à mot la progéniture de An, seigneur et maître de toute chose. Ils logent auprès de lui dans les cieux, qui sont comme son palais ouvert à sa parentèle. Les Annunaki ne sont pas les seuls dieux du panthéon mésopotamien, mais ce sont les plus élevés et les plus honorés.

(19) Les « racines des cieux » désignent souvent les montagnes.

(20) Nisaba est la déesse de l'écriture. Il n'est pas inintéressant de constater que ce poème, patronné par une déesse, est rédigé par une poétesse en l'honneur d'une autre déesse. Il y a là une structure triangulaire exclusivement féminine, et cela à la naissance de la poésie écrite, toute neuve et pourtant déjà parfaitement accomplie.

Enheduanna – 'Inanna et Ebih' – Introduction au poème

Le poème intitulé 'Inanna et Ebih' est un hymne épique adressé à Inanna-Ishtar. Enheduanna fait à la déesse l'offrande de paroles de louange et y intègre un récit mythique, où Inanna tient la première place et prend elle-même la parole : à sa propre attention, à l'attention du grand dieu An, sommet de la hiérarchie céleste, à l'attention d'Ebih, son ennemi-e.

Ce poème n'est archaïque que sur un point : celui-celle contre qui se déchaîne l'ire de la déesse, Ebih, est une chaîne de montagnes qui n'est pas autrement « personnifiée » que par son nom. à aucun moment en effet Enheduanna ne peint Ebih sous des traits anthropomorphes ; toutes les descriptions qu'elle en fait sont celles d'un mont ou plutôt d'une chaîne montagneuse. C'est qu'à côté des dieux, des démons, des monstres, des hommes, des animaux et des végétaux, pour les anciens Mésopotamiens, les montagnes sont de véritables individualités, et Ebih est une créature montagneuse que An lui-même, le roi des dieux, craint et respecte.

Quel que fût le mythe dont Enheduanna s'inspira, la poétesse est partie de la réalité géographique du lieu pour construire l'image de ce qu'il était avant sa destruction et souligner la toute-puissance d'Inanna. Nous avons la chance de savoir où se trouve l'Ebih, aujourd'hui appelée Hamrin, au nord-est de l'Iraq (voir photos). Le contraste entre le mont Ebih tel qu'il est aujourd'hui (et tel qu'il était à l'époque de Enheduanna) et le mont Ebih du mythe interprété par la poétesse est maximal. L'Ebih mythique est présenté comme une chaîne de montagnes prestigieuse, gigantesque et infiniment fertile, qui défie impunément les dieux, jusqu'à ce qu'Inanna s'avise de l'affronter. Son œuvre destructrice est inscrite et visible dans le paysage, et si son résultat nous saute aux yeux encore de nos jours, c'est par la grâce du poème de Enheduanna.

la chaîne de montagnes Hamrin-Ebih, vue aérienne de détail, la désolation règne

la chaîne de montagnes Hamrin-Ebih, vue aérienne large, la chaîne est coupée en deux par le Tigre, le paysage est dans l'ensemble fortement désertique

la chaîne de montagnes Hamrin-Ebih, vue en plan très large incluant le Zagros à l'est, beaucoup plus imposant, mais qui à l'origine, selon le mythe, l'était bien moins que l'Ebih

Que le lecteur ne soit pas déconcerté par certains traits stylistiques : l'hymne étant chanté et accompagné d'instruments de musique, les répétitions abondent, avec éventuellement de légères variations syntaxiques, de mots, de phrases, de strophes, voire de groupes de strophes.

Qu'il ne soit pas non plus découragé par les louanges hyperboliques adressées à Inanna : la piété mésopotamienne est avant tout marquée par la reconnaissance de la grandeur, de la puissance des dieux, dont dépend toute chose et qui assignent à chacun un destin. Elle en fait des super-rois, auxquels on s'adresse avec un respect infini.

Notre traduction, indirecte parce que reposant entièrement sur la version anglaise du Electronic Text Corpus of Sumerian Literature de l'université d'Oxford, est très classiquement dirigée par l'exigence d'un équilibre entre le respect de la lettre, la mise en évidence du sens et la valorisation des figures poétiques, de style et de pensée, et des figures narratives. Sur ce dernier point, Enheduanna est particulièrement inventive. On lira ainsi avec la plus grande admiration l'exposition du récit, qui opère un glissement, par le biais d'une comparaison avec le soleil, de la description des attributs et des pouvoirs de la déesse au récit de son voyage qui l'amène à rencontrer Ebih, passant habilement de la louange à l'épopée, de l'hymne à la narration.

Notons pour finir qu'Inanna-Ishtar, dans ce poème, est moins considérée comme une déesse de la fertilité et de l'amour que comme une déesse de la guerre. Ce rôle guerrier n'est pas un simple ajout à un rôle amoureux qui caractériserait mieux la déesse. Chez Inanna, il y a commune structure entre les fonctions guerrière et amoureuse. Quand, en amour, c'est Inanna qui choisit librement ses amants qui n'ont d'autre choix que de subir passivement cet amour, dans la guerre, c'est encore Inanna qui choisit librement ses ennemis, qui n'ont pas non plus d'autre choix que de subir passivement son ire. Mais si l'amour et l'ire d'Inanna sont libres, ils ne sont pas immotivés : Inanna jette son dévolu sur ceux dont la grandeur est méritée et soumise aux dieux, elle se jette brutalement sur ceux dont la grandeur est illégitime et arrogante à l'égard des dieux.

Enheduanna

Vie des femmes illustres #1

Enheduanna est le premier poète connu de l'histoire de l'humanité. Il faudra encore près de deux siècles avant que le nom d'un homme soit attaché à un poème.

Enheduanna n'est pas que le nom d'une poétesse, elle est fille de Sargon, le premier roi qui parvint à unifier la Mésopotamie en un vaste empire akkado-sumérien, et d'une reine sumérienne devenue l'une de ses épouses. Fruit de cette union, elle incarne la fusion entre la société sumérienne, à l'avant-garde de la civilisation, mais vieillissante, et un groupe ethnique jeune et dynamique en pleine expansion, les akkadiens. Elle a vécu vers -2300 / -2250.

Enheduanna fut grande prêtresse de Sîn-Nanna, le dieu lunaire, à Ur, et peut-être aussi de d'Inanna dans cette même ville. Elle est la première grande prêtresse de Sîn-Nanna dont le nom nous est connu. En tant que telle, elle était identifiée au parèdre du dieu qu'elle servait, à son épouse divine, Ningal. Elle fut également la première grande prêtresse à être divinisée et à recevoir un culte après sa mort. Ses hymnes, dont quarante-huit nous sont parvenus, ont structuré la liturgie mésopotamienne pendant cinq siècles, jusqu'à l'avènement de Hammurabi et le recentrage du culte mésopotamien autour de la royauté divine de Marduk.

Elle connaît l'exil pendant le règne de son demi-frère, peut-être pour des raisons politiques, du fait du pouvoir que possède inévitablement une grande prêtresse dans la cité qu'elle administre.

Des historiens ont avancé qu'Enheduanna n'était pas l'auteure des œuvres qui portent son nom. Elle en serait seulement la commanditaire. L'argument sur lequel ils s'appuient est que la poésie mésopotamienne ne connaît aucune autre femme auteure et que l'art de l'écriture en général est un art masculin, réservé à des professionnels, les scribes. 

Une telle thèse me gêne à plus d'un titre. Si l'on efface un auteur féminin parce qu'il constitue une exception, que se passera-t-il si l'on retrouve la trace d'une deuxième femme auteure, si ce n'est à nouveau son effacement, toujours justifié par son caractère exceptionnel ? à partir de quel nombre doit-on s'arrêter d'effacer les femmes du champ de la poésie ? 

Par ailleurs, si Enheduanna constitue une exception dans la littérature mésopotamienne, on voit que toute sa vie est marquée du sceau de la singularité et que le rôle qu'elle joue est unique pour une femme dans une culture à bien des égards « machiste ». 

Enfin, cette thèse repose sur une distinction auteur – commanditaire dont la pertinence est remise en cause aujourd'hui : l'idée du poète génial qui porte en lui toute son œuvre et du mécène qui ne fait que l'entretenir, semble inexacte et appartient à une conception romantique de la création. On sait par exemple que Mécène, le célèbre protecteur de Virgile, lui fournissait et l'idée et les grandes orientations stylistiques de ses poèmes. Affirmer que Enheduanna est la commanditaire des œuvres qui lui sont attribuées, ne revient pas pour autant à dire qu'elle n'a joué aucun rôle dans leur création.

Mais affirmer cela, c'est se méprendre sur la relation du commanditaire et de l'écrivain en Mésopotamie : de même que le roi est le commanditaire des stèles qui narrent ses exploits et que les scribes et sculpteurs en sont les artisans, ce sont les dieux qui sont les commanditaires des poèmes de Enheduanna et c'est bien elle qui en est l'artisan, la poète, l'auteure – à moins que l'on introduise une nouvelle distinction, entre commanditaire, architecte et artisan, mais c'est là un peu trop raffiner à mon humble opinion.