J'ai eu souvent l'occasion d'observer que la lecture d'œuvres non contemporaines, dont le personnage principal est féminin, diffère beaucoup de celle de textes donnant la première place à un homme, en ce qu'elle est quasi systématiquement une lecture-identification.
L'héroïne est jugée, ses choix, ses réactions sont évalués, et plus la lectrice a une conscience féministe développée, plus son jugement est présent, plus elle se fait la censeure sévère de sa conduite, comme s'il s'agissait seulement de se mettre à la place d'un être fictionnel, d'envisager ce que l’on aurait fait dans les mêmes circonstances, et forcément mieux fait. Rien de tel pour les personnages masculins de la littérature classique : personne n'a jamais reproché à l'Achille d'Homère, privé d'une partie de son butin, ses éternelles jérémiades, ni au père Goriot sa trop grande complaisance envers ses ingrates de filles !
Cette lecture ne doit pas être entreprise sans la conviction que les siècles antérieurs au nôtre avaient une toute autre perception de ce que nous considérons aujourd'hui comme des marques de faiblesse, je veux parler des plaintes, des syncopes et des larmes. Si aujourd'hui ces manifestations sont seulement tolérées chez les femmes, moquées et inhibées chez les hommes, cela n'a pas toujours été le cas : nos prédécesseur.e.s leur trouvaient au contraire de la valeur. Par ailleurs, larmes, plaintes et évanouissements, aujourd'hui dépréciés car considérés comme féminins, ou considérés comme féminins car dépréciés, n'ont pas toujours non plus tracé une ligne de séparation entre les genres. Les Mémoires de Mme de Créquy et les Lettres de Mme de Sévigné, de même que des romans comme la Nouvelle Héloïse ou nos Mystères d'Udolpho, font régulièrement mention d'hommes en larmes, tombant en syncope et même se laissant mourir d'amour et/ou de désespoir. Ces manifestations seront peut-être moins fréquentes ou moins vives que chez les femmes, mais il n'y a là tout au plus qu'une différence de degré.
Si ces manifestations sont communes aux deux sexes, elles servent cependant à opérer d'autres distinctions :
entre aristocrates et gens du commun,
entre âmes supérieures et âmes vulgaires, ces distinctions ne se recouvrant que partiellement (Rousseau ne s'est-il pas efforcé de montrer, dans ses œuvres, que l'on pouvait être roturier et avoir les sentiments d'un aristocrate ?),
entre gens de bien et méchant.e.s.
Elles rendent donc visible la supériorité du sujet, dont la faculté de sentir est à la fois délicate et raffinée (la délicatesse et le raffinement ne sont pas, comme souvent aujourd'hui, opposés à la puissance, mais à la grossièreté), et pleine de force (c'est parce que l'individu sent fortement les choses, qu'elles ont autant d'effet sur lui et provoquent larmes, plaintes et évanouissements).
Elles traduisent aussi la bonté de celui ou de celle qui s'y livre. On les croit un témoignage de sincérité : elles sont donc attendues dans certaines circonstances (la mort d'un grand personnage, par exemple, ou la confession religieuse, où les larmes sont le signe d'une véritable contrition).
La sensibilité est également inséparable de la force d'âme : point de force d'âme sans sensibilité. Un homme (et à moindre titre une femme) qui n'a pas donné la preuve, au préalable, d'un sentiment délicat, n'aura aucun mérite à montrer du sang-froid et de la fermeté dans les grandes épreuves de la vie. Il sera seulement un cœur sec, incapable de rien sentir.
Larmes et syncopes peuvent encore accompagner ou permettre le passage à un niveau de conscience supérieur, qu'il soit esthétique et artistique, ou mystique et religieux. On retrouve ici l'idée d'une supériorité du sujet sensible.
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Il y a quelques années, j'ai lu le plus célèbre roman d'Ann Radcliffe, The mysteries of Udolpho (1794). Je l'ai lu avec enthousiasme, entraînée à la suite de son héroïne de sa Gascogne natale à travers le Languedoc et les Alpes, jusqu'à Venise et dans les Apennins, terriblement impatiente que cette grande voyageuse si maltraitée du sort (ou plutôt par son impitoyable créatrice) arrive au terme de ses longues épreuves.
Je l'ai relu dernièrement en français, dans la belle traduction de Victorine de Chastenay, disponible sur Wikisource, et c'est l'une des choses les plus savoureuses qu'il m'ait été donné de lire. Connaissant l'issue de l'histoire, j'ai pu me concentrer sur le texte, goûtant une langue du XVIIIème siècle capable d'exprimer la complexité des pensées et des émotions avec une simplicité pleine d'élégance, ainsi que sur les idées philosophiques, esthétiques et morales, que l'autrice y développe et qui en font une œuvre-phare du courant littéraire du « roman sentimental », et qu'une première lecture, hâtée par un suspense assez haletant, entravée par mon peu de maîtrise de la langue anglaise, ne m'avait pas permis d'apprécier.
Ce que j'aime dans ce roman :
- J'aime les longues descriptions de paysage : si vous goûtez la littérature de voyage, vous trouverez sans doute beaucoup de plaisir dans le récit de celui qui mène Émilie à travers la France et l'Italie. La description de Venise et des abords de la Brenta, celle de la ville en fête célébrant le rite du « mariage avec la mer », sont, selon moi, particulièrement réussies.
Radcliffe est une femme de son temps, avec un goût prononcé pour la nature et les paysages grandioses qui annonce le romantisme. Mais en bonne pré-romantique, ce qui l'intéresse n'est pas la nature et les paysages en eux-mêmes, c'est le sujet regardant et son rapport à ceux-ci. Les descriptions sont toutes subjectives, leur objet étant vu à travers le prisme d’une sensibilité (celle d’Émilie en l’occurrence). Elles donnent une très large place aux sentiments mêlés : répulsion et admiration, peur délicieuse, horreur sublime… ambivalence caractéristique des sentiments de la jeune héroïne (les autres personnages sont tout d'une pièce), que l'on retrouve aussi dans son rapport aux croyances superstitieuses, qu'elle rejette, en tant qu'héritière des Lumières, mais dont elle est également curieuse et qui la fascinent.
Ce qui importe, c'est le rapport du sujet sensible à la réalité, rapport médiatisé par la culture et surtout par l'art. Comme souvent chez les pré-romantiques, il s'agit moins pour l’autrice de décrire la réalité, que de trouver en elle ce qui est déjà œuvre d'art et pourrait faire tableau. Le vocabulaire employé est révélateur de cette conception des choses, avec la répétition du mot « pittoresque » (ce qui est digne d'être peint) : la nature sauvage, où Radcliffe jette son héroïne, est au fond un monde profondément humain, que celle-ci ne découvre pas, n'explore pas, mais qu'elle reconnaît, puisque d'autres, avant elle, l'ont peinte ou l'ont écrite. L’épisode du passage des Alpes qui réactive le souvenir d’un passage des Alpes antérieur, celui d’Hannibal Barca, est à ce titre parfaitement représentatif.
- J'aime les longues dissertations morales qui jalonnent le récit, notamment celle, placée dans la bouche du père d'Émilie, sur les méfaits d'une sensibilité excessive. Radcliffe propose, avec cette réflexion, un dépassement du modèle du héros et de l'héroïne rousseauistes sensibles. Pour Rousseau, la sensibilité est ce qui fait d'un individu un être humain complet, ainsi que ce qui lui permet d'entrer en contact avec autrui (elle est aussi un fardeau, mais un fardeau désirable). Radcliffe reprend à son compte ces idées : aucun de ses personnages « positifs » n'est dépourvu de cette sensibilité qui fait leur valeur. Ainsi la compassion, la pitié de Valancourt, sa sensibilité à la beauté de la nature et de la poésie, sont les qualités qui font naître l'amour d'Émilie et approuver cet amour par son père. Cependant, si cette sensibilité est nécessaire, notamment parce qu'elle est la source de la compassion et de la bienfaisance, son excès est néfaste, puisqu'il rend la compassion impuissante, inactive et sans fruits.
- J'aime le positionnement de Radcliffe au sein de la littérature gothique. Dédaignant le merveilleux, choix d’Horace Walpole dans son Château d'Otrante, elle recourt à ce que Todorov, dans son Introduction à la littérature fantastique (1970), situe dans la catégorie de l’étrange ou du fantastique-étrange : Les mystères d'Udolpho multiplient les événements surnaturels, quand ses derniers chapitres opèrent un tournant résolument rationnel, proposant l'explication (quelque fois peu convaincante) selon des lois naturelles de tous les faits et phénomènes étranges auxquels l'héroïne a été confrontée. Ce choix est motivé par la volonté de l'autrice de faire de son œuvre un manifeste en faveur de la raison et contre la superstition, qui est, à ses yeux, le piège où tombent les esprits que n'a pas fortifiés l'éducation (cf. le personnage d’Annette la servante) ou que les malheurs ont affaiblis (cf. Émilie).
- J'aime l'humour inattendu que l'autrice parvient à introduire dans son récit pour alléger une atmosphère quelquefois particulièrement sombre. Il faut d’ailleurs lui reconnaître une grande maîtrise des différents registres littéraires, comique mais aussi pathétique, didactique ou lyrique, et une indéniable facilité à passer de l’un à l’autre.
J'aime peut-être moins :
- Certaines longueurs dans la deuxième partie, avec l'adjonction de nouveaux personnages, qui permettent certes d'explorer certaines thématiques chères à l’autrice et de conclure l'intrigue, mais celle-ci aurait gagné à être plus resserrée.
- Les caricatures que le roman n’évite pas et qui constituent d’ailleurs une loi du roman noir : les personnages italiens forcément passionnés, vindicatifs, ardents, les italiennes forcément raffinées, jalouses et intrigantes, la peinture du catholicisme est celle d’une protestante qui n’y voit qu’obscurantisme, superstitions, mômeries…
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Mon histoire avec Ann Radcliffe ne s'arrête pas là. Il y a quelques mois, sur les conseils d'une blogueuse, je commençais une autre de ses œuvres : La Forêt ou l'Abbaye de Saint-Clair (1791). Aborder l'univers de l’écrivaine par ce roman n’est pas vraiment une bonne idée : l’œuvre me semble peu aboutie et peu séduisante. Tous les thèmes, tous les types, tout ce qui importe à Ann Radcliffe et qu'elle développera avec tant de maîtrise dans les Mystères (et sans doute dans ses œuvres ultérieures) est déjà présent, mais à l'état d'ébauche : Adeline, sa jeune et malheureuse héroïne, n'est qu'une pâle Émilie, ses malheurs peinent à intéresser ; le marquis, méchant indispensable de ce genre de littérature, n'est pas le ténébreux châtelain d’Udolpho : il ne parvient qu'à répugner, alors que ce dernier fascine et effraie à la fois ; quant à l'abbaye de Sainte-Claire, elle préfigure le château des Apennins, mais n'en a pas la grandeur majestueuse ; enfin le choix des lieux où se situe l’action, plus vagues (on ignore, par exemple, dans quelle région de France se trouve l’abbaye), moins exceptionnels, moins variés, diminue de beaucoup l’intérêt des descriptions, qui sont l’un des plaisirs des Mystères et en font par moment un véritable récit de voyage, genre en pleine expansion à la fin du XVIIIe siècle.
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ÉMILIE
Très jeune*, très belle, bonne, sensible, spirituelle, cultivée et versée dans tous les arts, courageuse, voire héroïque, elle est le prototype de l'héroïne de romans sentimentaux, la sœur de la Clarissa de Richardson et de la Julie de Rousseau.
C'est le personnage central du roman, la narratrice de l’histoire qui passe à travers son point de vue (auquel se substitue partiellement celui d'une autre héroïne, de moindre importance, dans la seconde partie, ou qui par moment laisse place aux interventions d’un.e narrateurice omniscient.e qui juge, moralise ou clarifie). Ce point de vue est marqué, je l'ai dit, par l'ambivalence, ce qui fait d'elle un personnage très moderne, l'œil qui scrute et se détourne des films d'horreur, le sujet en mouvement qui, continuant d'avancer malgré tous les conseils de la prudence, fait progresser le récit. Du fait de cette ambivalence, elle fournit également le modèle des sentiments et des émotions que l'autrice veut susciter chez son lectorat, qui, dans l'idéal, doit balancer, pour ce qui est du gothique château d'Udolpho, de son mutique propriétaire, le condottiere Montoni, et des affreux secrets qui y sont recelés, entre horreur et fascination, attrait et répulsion.
Je l'ai représentée en chemise de nuit, l'imaginant parcourant les labyrinthiques souterrains et galeries d'Udolpho**. Mais sans doute ce vêtement ne lui convient-il guère, Émilie ayant l'habitude de dormir toute habillée, quelquefois même dans un fauteuil. D'ailleurs elle est sans doute l’un des personnages les plus couche-tard de la littérature ! Mais nous devons dire à sa décharge que les évasions nocturnes, les départs précipités au point du jour, les tentatives d'enlèvement, les apparitions de créatures de l'autre-monde, les longues rêveries mélancoliques sur les remparts ou à la fenêtre de sa chambre, ne lui permettent guère de goûter de longues heures d’un sommeil serein.
* Les héroïnes de roman au XVIIIe siècle sont généralement des adolescentes possédant l'esprit et la maturité d'un.e adulte dans l’âge mûr, bref, de leur créateur.rice. Ce décalage se retrouve chez presque tous les écrivain.e.s de l'époque, de Richardson à Rousseau.
** Que je soupçonne d'être, bien avant l'immeuble pérecquien de La vie mode d'emploi, une architecture impossible, une construction dont les parties, longuement décrites, ne pourraient être réunies en un tout cohérent.
VALANCOURT
Il est la version masculine et subalterne de notre héroïne et forme avec elle le couple de jeunes premiers qu'un entourage insensible et cupide s'attache à séparer. Finiront-ils par se retrouver ? Cette séparation des amants forme l'intrigue principale, sur laquelle se greffent plusieurs intrigues secondaires.
Je m'aperçois que je n'ai guère à dire sur lui, sans doute parce qu'il est absent d'une grande partie de l'œuvre et qu'Émilie l'éclipse un peu. Il rappelle à bien des égards St Preux, l'amant malheureux de La nouvelle Héloïse, figure de l'homme sensible et philosophe, mais aussi de l'homme faible, pour qui le malheur est une occasion de chute, quand il est pour l'héroïne le moyen de s'élever moralement, d'atteindre une grandeur qui confine presque à la sainteté. Cette supériorité du personnage féminin dans le roman sentimental est constante et je ne sais comment elle pouvait s'accorder avec une misogynie qui l'était tout autant à l'époque.
ANNETTE
Domestique de madame Chéron, tante d'Émilie, elle est la femme du peuple telle qu'aime à l'imaginer le XVIIIe siècle : dévouée, bavarde, superstitieuse, craintive et amusante malgré elle. Elle forme avec Ludovico le couple de domestiques emprunté à la comédie classique, exact parallèle dans le registre comique du couple des jeunes premiers.
Mon dessin la montre apeurée, s'exclamant et contribuant à épaissir l'atmosphère de terreur qui entoure notre héroïne, en relayant quelque rumeur effrayante, ou parfois, au contraire, à l'alléger par sa conduite si excessive et si dépourvue de bon sens qu'elle en devient comique. C'est un personnage que je trouve très réussi et qui prouve l'adresse de Radcliffe à peindre des caractères variés.
SAINT-AUBERT
Père d'Émilie, il s'est retiré assez jeune dans son château de La Vallée, abandonnant une vie mondaine, dont le mensonge et la corruption l'ont détourné. Il est un remarquable pédagogue pour sa fille et l'éducation qu'il lui dispense sera son viatique dans toutes les épreuves qu'elle aura ensuite à traverser. Je ne sais pas si l'on pouvait faire un plus beau plaidoyer en faveur d'une éducation féminine exigeante, que celui auquel se livre Radcliffe à travers la fiction !
Je m'aperçois, à la réflexion, que le personnage du bon père de famille est plus rare dans le roman sensible que ne le sont les tyrans domestiques, plus ou moins indifférents au bonheur de leurs enfants : je pense ici aux pères de Clarissa (Clarisse Harlowe) et de Julie (La nouvelle Héloïse) ; quant à celui d'Aline (Aline et Vacour), il est tout simplement monstrueux ! C'est assez curieux, quand on y pense, dans une époque qui exaltait la voix du sang et le sentiment paternel.
Vous remarquerez que mon Saint-Aubert fait un peu la tête, mais entre les douleurs du deuil et de la maladie et ses désillusions amères sur le genre humain, il a bien quelques excuses ! Il trouve néanmoins consolation dans sa religiosité profonde, dans un stoïcisme qui met le respect du devoir et la résignation au-dessus de toutes choses, dans le spectacle de la nature et, bien sûr, dans sa tendresse pour sa chère Émilie.
MONTONI
La quarantaine, époux de Mme Chéron, ancien condottiere, il fait un très beau personnage de méchant. Il est assez intéressant que Radcliffe, en le décrivant comme un « homme supérieur », livré à ses passions, comme tous les nombreux méchants de cette histoire, mais à des passions supérieures, impliquant la conduite énergique des hommes par leurs faiblesses, dépeint une figure presque hégélienne, que le philosophe avait construite sur le modèle de Napoléon. Il semblerait que l'Europe de la fin du XVIIIe siècle avait déjà élaboré la figure du grand homme et en attendait la venue, qu'elle l'a projetée sur Napoléon, qui a su l'incarner pour un temps.
Peu bavard (il a en effet beaucoup de coupables secrets ou desseins à cacher), il ne s'exprime qu'en termes impérieux et cinglants. N'attendez de lui ni politesse ni galanterie !
Si vous lui trouvez un air antipathique, c'est voulu de ma part : imaginez que c'est ce genre de visage qu'il présente à sa famille et ses hôtes, quand il les reçoit dans l'imposant « salon de Cèdre », et qui explique que toutes et tous tremblent devant lui.
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Au-delà de la littérature :
Je ne peux pas refermer cet article sans vous livrer l’analyse extrêmement pertinente que Michel Foucault (Les anormaux, Cours au Collège de France, 1974-1975) propose d’un autre roman attribué à A. W. Radcliffe, Les Visions du Château des Pyrénées (1803), et de la littérature gothique en général, et qui s’applique cependant parfaitement aux Mystères d’Udolpho.
« C’est bien autour du problème du droit et de l’exercice du pouvoir de punir que ces figures du monstre sont apparues. Ces figures sont aussi importantes pour une autre raison. C’est qu’elles ont un écho d’une très grande ampleur dans toute la littérature de l’époque, et la littérature au sens traditionnel du terme, en tout cas la littérature de terreur [la littérature gothique]. Il me semble que l’irruption soudaine de la littérature de terreur à la fin du XVIIIe siècle, dans les années qui sont à peu près contemporaines de la Révolution, est à rattacher à cette nouvelle économie du pouvoir de punir. La nature contre-nature du criminel, le monstre, c’est cela qui apparaît à ce moment-là. Et dans cette littérature, on le voit également apparaître sous deux types. D’une part, vous voyez le monstre par abus de pouvoir : c’est le prince, c’est le seigneur, c’est le mauvais prêtre, c’est le moine coupable. Puis, vous avez également, dans cette même littérature de terreur, le monstre d’en-dessous, le monstre qui revient à la nature sauvage, le brigand, l’homme des forêts, la brute avec son instinct illimité. Ce sont ces figures-là que vous trouvez dans les romans, par exemple, d’Ann Radcliffe. Prenez le Château des Pyrénées, qui est tout entier construit sur la conjonction de ces deux figures : le seigneur déchu, qui poursuit sa vengeance par les crimes les plus affreux, et qui se sert pour sa vengeance des brigands qui, pour se protéger et servir leurs propres intérêts, ont accepté d’avoir pour chef ce seigneur déchu. Double monstruosité : le Château des Pyrénées branche l’une sur l’autre les deux grandes figures de la monstruosité, et il les branche à l’intérieur d’un paysage, dans une scénographie, qui est d’ailleurs très typique, puisque la scène, vous savez, se déroule dans quelque chose qui est à la fois château et montagne. C’est une montagne inaccessible, mais qui a été creusée et découpée pour en faire un véritable château fort. Le château féodal, signe de la surpuissance du seigneur, manifestation, par conséquent, de cette puissance hors la loi qui est la puissance criminelle, ne fait qu’une seule et même chose avec la sauvagerie de la nature elle-même, où les brigands se sont réfugiés. On a là, je crois, dans cette figure du Château des Pyrénées, une image très dense de ces deux formes de monstruosité telles qu’elles apparaissent dans la thématique politique et imaginaire de l’époque. Les romans de terreur doivent être lus comme des romans politiques. »
